Starobinski (peinture)

Starobinski, La Parole est moitié à celui qui parle... p. 83 : 

"— Quels sont vos peintres préférés ? 

— JS : Les peintres qui célèbrent le don de voir. Le bonheur d'une échappée, d'une scène simple. Je me rappelle être tombé dans une espèce de rêverie contemplative devant une table de petit déjeuner dans un jardin, de Bonnard. Les personnages sont partis, mais le pain est encore là, la cafetière, les tasses sont posées, la vie simple est présente avec sa vibration". 

Starobinski, La Parole est moitié à celui qui parle... p. 84 : 

"J'ai éprouvé de l'admiration pour des œuvres comme celles de Poliakoff ou de Rothko – dans sa meilleure époque – qui font chanter la couleur dans des hiérarchies ou des dispositifs autonomes (je n'emploie pas le mot "abstrait"). Lorsque la couleur est éloquente par sa distribution, sa richesse ou sa sobriété, toute représentation de corps ou d'objets peut disparaître."

Ramuz + Starobinski (chute)

Ramuz vu par Starobinski : Le Contre (article de 1945 revu en 2000)

Ce que j’aime chez Ramuz, c’est que, parmi tous les écrivains de la terre, il n’ait pas cherché à en donner une perception euphorisante. Il n y cherche aucun bercement, aucune ivresse rassurante. Il prête attention, plutôt, aux moments où se rompt le pacte entre les hommes et leur milieu. “La nature est partout violente, écrit Ramuz dans Besoin de grandeur, elle est même ici à son comble de violence, on veut dire à son comble d’instabilité, étant en même temps tout échafaudée et sans cesse tirée vers en bas”. L’aigle et le glacier n’obéissent qu’à leurs propres lois, et au-dessus de ces lois particulières, il y a une “loi des lois”

"[…] qui est qu’on doive aller de plus de vie vers toujours moins de vie, qui est qu’on doive voir tomber toutes choses et nous y compris, qui est qu’on tende vers en bas sans cesse et que la montagne tende vers en bas ; comme il apparaît bien d’ailleurs, car les eaux qui en descendent l’entraînent incessamment avec elles ; et maintenant, écoute : que signifient ces rires, ces ricanements continuels, ces chuchotements, ces grondements (quand une petite pierre cède à son poids contre la pente, quand l’avalanche se met à glisser quittant un point plus élevé pour un point moins élevé, quand le glacier se fend par le milieu, ou bien c’est un sérac qui longtemps chancelle et balance comme un arbre, avant de s’écrouler les racines en l’air), ces bruits de la montagne qui prédisent sa fin ?"

cf. 

Ramuz, Présence de la mort chap. 23 Pléiade t. 2 p.67 : 

"On avait construit dans le temps ; on voit que c'est le propre écroulement du temps qui fait que tout s'est écroulé"

Starobinski (pseudonyme)

Starobinski, Stendhal pseudonyme [1951], in L'œil vivant : 

"Le nom est situé, symboliquement, au confluent de l'existence "pour soi" et de l'existence "pour autrui" : il est vérité intime et chose publique. En acceptant mon nom, j'accepte qu'il y ait un dénominateur commun entre mon être profond et mon être social. Or c'est à ce niveau que le pseudonyme entend opérer une disjonction radicale. Il va séparer deux mondes au point même où, par le truchement du langage, leur réunion était rendue possible. Par ce geste, l'égotiste se révolte contre son appartenance à la société. Il refuse d'être livré aux autres en même temps qu'il est donné à lui-même. Pour lui, la liberté d'agir n'est concevable que dans l'insubordination : c'est pourquoi il recourt au pseudonyme qui lui rend les mains libres."

Starobinski (Ulysse)

Starobinski, Le Remède dans le mal p. 285 : 

"C'est [la] présence [de l'olivier] qui a incité Ulysse à entreprendre la construction [de son lit]. L'arbre commande l'espace que le travail organise autour de lui. Il est un donné naturel, traversé par la force qui donne au feuillage son abondance, au tronc son volume et sa puissance. Une fois taillé et travaillé, il continue à plonger ses racines en terre : l'énergie vitale qu'il portait en lui se communique, par une sorte de continuité substantielle, à l'ensemble du lit qui prend appui en son bois. Le travail 'culturel' de la décoration et du luxe est implanté, chevillé, dans la massive présence naturelle. [...] Le lien inébranlable avec le sol établit une continuité qui laisse subsister, dans l'œuvre de la culture, la primitive puissance végétale : la physis."

Starobinski (retour à soi)

Starobinski, Trois Fureurs, préface p. 8 : 

"Les trois œuvres montrent [...] le retour – douloureux, triomphant – d’une conscience accrue, la nouvelle naissance du sujet à lui-même, la dépossession surmontée. Après l’éclipse démentielle, Ajax se retrouve lui-même sous la lumière d’un savoir acéré qui exige la mort. Le démoniaque délivré reçoit mission de narrer sa délivrance, et de propager le verbe qui l'a soustrait à l'Ennemi. [Dans] l'œuvre de Fussli [...] la réflexion se fait spectatrice de l'aveuglement [...]. Un nouveau savoir, une nouvelle parole, un nouveau regard : voilà ce qui est atteint, une fois traversées la fureur et l’absence. Encore faut-il que soient assez vigoureuses les énergies mises au service du retour à soi. Sinon, il n'y a pas de traversée, et la fureur n'est qu'engloutissement et dissolution dans la nuit."

Starobinski (Valéry)

Starobinski, Paul Valéry, essais et témoignages recueillis par Marc Eigeldinger Zeluck Paris 1945 p.  144 :

"Il s'est rêvé limpide, comme si le seul fait de rêver n'était pas déjà une atteinte à la limpidité. Le pur lui a été sujet d'ivresse, comme si le pur ne s'altérait pas dans l'ivresse. Mais l'image d'Apollon ne se conçoit peut-être qu'aux plus mortelles profondeurs d'un rêve donysiaque."

1945 : PV venait de mourir. Starobinski, 25 ans, déjà pleinement lui-même, dense, affûté, visant juste – et profond... 

Starobinski (œuvre)

 Starobinski, "Psychanalyse et création littéraire", in La relation critique, Gallimard 1970 : 

"L'œuvre est à la fois sous la dépendance d'un destin vécu et d'un futur imaginé. Choisir comme principe explicatif la seule dimension du passé (l'enfance etc.) c'est faire de l'œuvre une conséquence, alors qu'elle est si souvent pour l'écrivain une manière de s'anticiper. Loin de se constituer uniquement sous l'influence d'une expérience originelle, d'une passion antérieure, l'œuvre pourrait être considérée en elle-même comme un acte originel, comme un point de rupture où l'être, cessant de subir son passé, essayerait d'inventer, avec son passé, un avenir imaginaire, une configuration soustraite au temps."

Starobinski (poésie)

Starobinski, De la critique à la poésie [Baudelaire], La Beauté du monde pp. 384-385 :

"L'adhésion aimante à l'oeuvre d'un autre coïncide avec la naissance du moi poétique. Pour dire mieux, la saisie passionnée de l'oeuvre étrangère permet la dépossession créatrice par laquelle l'individu se fait poète. Dans cette opération, l’œuvre célébrée devient mienne, mais le moi devient autre et se transporte dans le risque et l’artifice de l’art."

Starobinski (Diderot)

Starobinski, Diderot dans l’espace des peintres [1984] [Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1991, pp. 12-13 ; rééd. de son introd. au volume du catalogue de l’expo. Diderot et l’Art de Boucher à David – Les Salons : 1759-1781 (Paris, RMN, 1984, p. 21)]

"La dispersion de soi au gré de la manière des différents artistes est une grande ivresse ; mais d’en rendre compte, sous la forme d’une longue lettre ou d’une série de lettres à l’ami Grimm, oblige à rassembler et à faire converger vers le destinataire toutes ses expériences successives. La fonction de l’ami qui attend la copie n’est pas seulement de susciter l’explication (la multiplication) de soi, elle appelle aussi, à l’inverse, la mise en forme du jugement, la stabilisation des concepts, l’énoncé clair où les impressions se fixent et se déterminent. Ces bruits de voix qui avaient toujours existé autour de la peinture, voici qu’avec Diderot ils deviennent pleinement audibles ; ils s’avivent, laissant sur la page une trace durable. En les orchestrant librement, dans leur polyphonie, Diderot annexe la critique d’art à la littérature ; c’est comme s’il l’avait créée."

 

Starobinski (paraphrase)

Starobinski, Faire de l'histoire 2 : La Littérature p. 232-233 : 

"Que reste-t-il de la critique, si notre question est timide, si notre langage est stéréotypé, si nos concepts sont mal assurés ? L'objet lui-même se banalise et s'affaiblit, faute d'une sollicitation vigoureuse. Les enseignants connaissent bien ces situations où la faiblesse de la lecture entraîne la faiblesse de l'objet. L'on voit se produire un écho dégradé du texte : la paraphrase. Le commentateur, en ce cas, n'ose parler pour lui-même : il n'a rien à dire, les moyens lui manquent. Il a peut-être “compris”, mais il n'a rien observé. Il se laisse envahir confusément par la rumeur de la page ouverte devant lui, il l'amplifie en termes plus faibles : réitération qui dissout la forme en faisant foisonner les équivalents inférieurs du sens. À cette dissolution, l'analyse grammaticale - aujourd'hui l'analyse structurale - apporte un palliatif, sous les espèces d'un mécanisme capable d'assurer un minimum de repérage des faits de style et des moyens mis en œuvre dans un texte. Mais si l'analyse se confine dans la technique descriptive, si elle se borne à transcrire les données littéraires dans les sigles d'un métalangage, c'est toujours la réitération qui prévaut, moins naïve et moins simple, mais toujours captive de l'horizon borné de la tautologie..."

Starobinski (Rousseau)

Starobinski, J-J Rousseau, La Transparence et l’obstacle : 

"Les Dialogues sont essentiellement une réflexion dirigée contre la réflexion. C’est là que réside le non-sens, l’erreur capitale des Dialogues, autant et peut-être plus encore que dans le caractère délirant des idées de persécution. La conversation entre les deux personnages, Rousseau et le Français, est une interminable réflexion destinée à prouver que Jean-Jacques, conduit seulement par ses sensations et ses impulsions, est incapable de vivre selon le mode de la pensée réfléchie. Jean-Jacques se sépare de lui-même afin de nous dire qu’il ne s’est jamais quitté. L’ouvrage tout entier est une réflexion malheureuse et honteuse, fascinée par la nostalgie de l’irréfléchi : elle se condamne et se renie elle-même en se développant, et du même coup elle aggrave et prolonge la faute d’écrire et de réfléchir, dont Rousseau se dit innocent." 

Starobinski (langue)

Starobinski, Rencontres internationales de Genève XXV (1995) (‘Incertaine planète’) p. 25-28 : 

« La rébellion poétique projette le sacré dans le tréfonds de l’expérience sensorielle, dans le paysage interne de la conscience, au point de perdre, dans l’hallucination volontaire, la relation au monde sensible extérieur. Il s’agit bel et bien de rejoindre un universel, mais un universel tout différent de celui qui confère sa légitimité à la raison scientifique. En deçà de la conscience circonscrite du moi, l’espoir est de se fondre et de s’engloutir dans une infrasubjectivité ou de se perdre dans une énergie impersonnelle et anonyme, où le Je ne se distingue de la « lumière nature » qu’en tant qu’étincelle*. [formules de Rimbaud]

[…] Il n’y a d’expression de l’individu que dans la généralité d’une langue (sauf retour arbitraire au cri ou au murmure du fou et de l’animal, par un acte de volonté régressive). De plus, il faut reconnaître que la langue mise au service de l’expérience individuelle est elle-même marquée par toute l’évolution à travers laquelle des bouches humaines, des voix maternelles, une très longue chaîne d’êtres écoutants et parlants l’ont formée et transformée. C’est une suite de générations, c’est une communauté qui ont façonné les mots dans lesquels l’individu se saisit lui-même et se manifeste. Quand il veut se distinguer de la collectivité, se retourner contre elle, déclarer qu’il s’en écarte et la réprouve, comme les Prophètes ou comme Rimbaud, c’est encore à la langue qui lui a été donnée par la collectivité qu’il recourra nécessairement. Par la généralité de la langue, la communauté précède et éduque l’individu. Disons la même chose d’une autre manière : l’individu, ce tard-venu, présuppose la communauté, telle qu’elle est présente dans la généralité de la langue. »

Diderot + Starobinski (nature, culture)

Diderot, Essais sur la peinture (1766), dernier chap. : 

« Je vois une haute montagne couverte d'une obscure, antique et profonde forêt, j'en vois, j'en entends descendre à grand bruit un torrent, dont les eaux vont se briser contre les pointes escarpées d'un rocher. Le soleil penche à son couchant. Il transforme en autant de diamants les gouttes d'eau qui pendent attachées aux extrémités inégales des pierres Cependant les eaux, après avoir franchi les obstacles qui les retardaient, vont se rassembler en un vaste et large canal qui les conduit à une certaine distance vers une machine. Voilà que, sous des masses énormes, se broie et se prépare la subsistance la plus générale de l'homme. J'entrevois la machine, j'entrevois ses roues que l'écume des eaux blanchit, j'entrevois au travers de quelques saules, le haut de la chaumière du propriétaire je rentre en moi-même et je rêve.

Sans doute la forêt qui me ramène à l’origine du monde est une belle chose […]. Mais ces saules, cette chaumière, ces animaux qui paissent aux environs ; tout ce spectacle d’utilité n’ajoute-t-il rien à mon plaisir ? Et quelle différence encore de la sensation de l’homme ordinaire à celle du philosophe ! C’est lui qui réfléchit et qui voit, dans l’arbre de la forêt, le mât qui doit un jour opposer sa tête altière à la tempête et aux vents ; dans les entrailles de la montagne, le métal brut qui bouillonnera un jour au fond des fourneaux ardents, et prendra la forme, et des machines qui fécondent la terre, et de celles qui en détruisent les habitants ; dans le rocher, les masses de pierre dont on élèvera des palais aux rois et des temples aux dieux ; dans les eaux du torrent, tantôt la fertilité, tantôt le ravage de la campagne, la formation des rivières, des fleuves, le commerce, les habitants de l’univers liés, leurs trésors portés de rivage en rivage, et de là dispersés dans toute la profondeur des continents ; et son âme mobile passera subitement de la douce et voluptueuse émotion du plaisir au sentiment de la terreur, si son imagination vient à soulever les flots de l’océan."

Starobinski, Le moulin sur le torrent, in Un Diable de ramage p. 409 :

« […] La fiction dominante est celle d'une transformation de la nature par l'art humain, sans qu'il en résulte le moindre dommage esthétique pour la nature ainsi manœuvrée. La rêverie technologique, qui prolonge la contemplation première, ne la détruit pas et ne la contredit que pour l’amplifier. Car la technique imaginée n’est pas l’antinature. Elle fait partie de la série des harmoniques qui vibrent autour du son fondamental, et qui révèlent, comme les notes de l'accord, tout ce que le corps sonore recelait par avance. Diderot s'exalte devant un monde d'un seul tenant, où la nature perçue ne paraît pas souffrir de l'industrie imaginée, qui emploie ses matières premières et déploie ses secrets. Avec un étonnant optimisme, il conçoit un paysage dont la beauté s'accroît et se multiplie à travers les utilisations pratiques qui s'ajoutent fictivement au présent du monde. L'émotion est à son comble quand la réflexion peut associer le destin de l'homme civilisé au spectacle du monde sauvage. La roue, engin mécanique, est entraînée par la puissance vitale du torrent. L'univers naturel, sitôt perçu et décrit, est déjà tout pénétré de représentations scientifiques (prismes réfringents, masses de la meule). Dans sa perception, Diderot technicise insidieusement  la nature. Réciproquement, dans sa rêverie, Diderot naturalise la technique. » 

Starobinski (Claudel)

Starobinski, Claudel, parole et silence NRF 1955, La Beauté du monde p. 648 : 

« La parole poétique, chez Claudel, ne convoite aucun privilège surhumain. Elle ne revendique pour elle aucune vertu sacrée, qu'elle disputerait à la religion. Elle n'a pour but que de nommer une réalité déjà présente, qui est l'œuvre de Dieu. Croire que cette réalité - même tout idéale, «l'absente de tous bouquets» - puisse être entièrement l'ouvrage du poète serait un blasphème. Avant donc que le poète ait parlé, les choses qu'il nommera sont déjà saintes et consacrées. Le poète se contente de les reconnaître à son tour et d'ajouter sa modeste louange au concert des choses créées. Valéry invoquait le «saint Langage», tandis que Claudel, farouchement hostile à tout idéalisme philosophique, entend rendre hommage à la «sainte réalité».

[…] La réussite ou l'échec de l'œuvre de langage ne changeront rien à la cohérence et à la beauté suffisantes du monde. Les risques et les chances du poème n'entraîneront nulle conséquence d'ordre métaphysique. L’Art poétique de Claudel ne concerne pas tant l'œuvre à faire et les devoirs du langage que la structure même du monde offert à notre contemplation. Puisque le monde existe, le Poème est déjà réussi. »

Diderot + Starobinski + Valéry + Cocteau (homme - animal)

Diderot, Satire première [écrite probablement entre 1773 et 1778] : 

« N’avez-vous pas remarqué, mon ami, que telle est la variété de cette prérogative qui nous est propre, et qu’on appelle raison, qu’elle correspond seule à toute la diversité de l’instinct des animaux ? De là vient que sous la forme bipède de l’homme il n’y a aucune bête innocente ou malfaisante dans l’air, au fond des forêts, dans les eaux, que vous ne puissiez reconnaître : il y a l’homme loup, l’homme tigre, l’homme renard, l’homme taupe, l’homme pourceau, l’homme mouton ; et celui-ci est le plus commun. Il y a l’homme anguille ; serrez-le tant qu’il vous plaira, il vous échappera. L’homme brochet, qui dévore tout ; l’homme serpent, qui se replie en cent façons diverses ; l’homme ours, qui ne me déplaît pas ; l’homme aigle, qui plane au haut des cieux ; l’homme corbeau, l’homme épervier, l’homme et l’oiseau de proie. Rien de plus rare qu’un homme qui soit homme de toute pièce ; aucun de nous qui ne tienne un peu de son analogue animal. 

Aussi, autant d’hommes, autant de cris divers. »

Starobinski, Une géographie des ramages, Littérature 2011/1 n°161, p. 5 : 

« C’est devant l’animalité de l’homme civilisé que s’étonne Diderot [...]. L’homme social est encore une bête, et la société est toujours une forêt, avec toute la diversité des espèces qui la peuplent. Diderot écoute la rumeur du monde humain. Et, dans cette Satire première, il oppose à quelques rares cris du cœur féminins toute une anthropologie zoomorphe, manifestée par une multitude de travers masculins […]. C’est toute la caractérologie animale qui se déploie, telle que Le Brun l’avait codifiée, telle que La Fontaine l’avait exemplifiée. Cette ouverture, qui n’est pas la page la plus illustre de Diderot, révèle toutefois quelques-uns des traits marquants de son écriture : le rapide balancement des mots couplés, le jeu des opposés, puis la mise en mouvement, la liste ou la série qui se déroule et l’entrain énumératif. »

Valéry, Mauvaises pensées, Pléiade t. 2 p. 788 : 

« Tous les animaux étant réunis dans l'Homme, et l'Homme, comme construit par souscription de toute la Zoologie, avec quelques contributions de la Botanique et des minéraux […] il est ménagerie ; et il est de singes et de pies, mêlés de fauves, de moutons, etc... En tant qu'interrogeant, il est animal curieux : ce qui se voit si charmant dans l'enfant de trois ans… »

Cocteau, Thomas l'imposteur, Folio p. 65 : 

« Tout homme porte sur l'épaule gauche un singe et, sur l'épaule droite, un perroquet. »

note : 

Diderot montre chaque homme informé du caractère d’un animal qui lui est comme totémique. Valéry montre chaque homme composé de toutes sortes d’animaux. 

Les animaux évoqués par Valéry ne sont pas donnés au hasard. Car singe = imitation ; pie = répétition ; fauves = agressivité ; mouton = lâcheté. Diderot note aussi que le mouton est un totem fréquent. Cocteau choisit lui aussi des animaux imitateurs : singe et perroquet. Différence universelle, inextricable ramage, de par l'universalité même de la tendance mimétique.

Starobinski (théâtre)

Starobinski, Critique et principe d'autorité : De Rousseau à Germaine de Staël (Table d’orientation p. 57) : 

"Pour les prédicateurs du XVIIe siècle, rien n'était plus suspect que le mouvement par lequel un spectateur s'identifiait aux personnages de la tragédie, ou par lequel un lecteur se laissait entraîner à partager les sentiments des héros de roman. Dès qu'elle exerçait sa séduction jusqu'à livrer les âmes à la tyrannie de la passion, la littérature cessait d'être un divertissement sans conséquence. En invitant les individus à se confondre avec des créatures imaginaires, à éprouver leurs désirs et leurs tourments, elle n'était pas coupable seulement de favoriser le péché de concupiscence ou le péché d'orgueil, elle devenait la concurrente de la religion ; elle proposait une contrefaçon mondaine de l'acte de dévotion, et substituait au seul objet légitime (Dieu, le Christ en croix) des appâts spécieux. Le spectateur, le lecteur, transportés hors d'eux-mêmes, se perdaient dans la passion des héros fictifs, tandis qu'en participant à la Passion du Christ ils se seraient remis en mains sûres. Il fallait les détourner de poursuivre le simulacre d'un bonheur que seul le ciel pouvait assurer. En critiquant la comédie et les romans, Bossuet, Nicole, Bourdaloue dénonçaient une forme d'idolâtrie, une infidélité à la seule autorité qu'il convenait de reconnaître. Le danger de la littérature, à leurs yeux, loin de tenir à sa seule frivolité, résidait encore bien davantage dans l'intensité de sa fascination, dans l'arrachement à soi et aux devoirs quotidiens qui allait jusqu'à parodier le dégoût du monde éprouvé par les âmes mystiques*.

* Nicole écrit, pour blâmer les partisans de la comédie : «On ne considère pas que la vie chrétienne doit être non seulement une imitation, mais une continuation de la vie de Jésus-Christ, puisque c'est son esprit qui doit agir en eux, et imprimer dans leurs œuvres les mêmes sentiments qu'il a imprimés dans celui de Jésus-Christ. Si l'on regardait la vie chrétienne par ces vues, on connaîtrait aussitôt combien la comédie y est opposée.» (Œuvres Philosophiques et Morales de Nicole, Paris, 1845, p. 451)"

Starobinski (dessin)

Starobinski, L'invention de la liberté p. 112-113 : 

« Pour l'amateur du XVIIIe siècle, ces dessins qui nous paraissent des œuvres accomplies avaient le charme de l'inachevé. Le dessin, pour eux, n'est jamais qu'une esquisse, c'est-à-dire une proposition en vue d'un accomplissement ultérieur. Le plaisir, c'était d'achever mentalement, dans une complicité imaginative, l’œuvre que le dessinateur, renonçant à composer, laissait apparemment incomplète. Pour l'amateur, l'instant capturé par le dessin indique la virtualité d'une œuvre en suspens. Et cette façon de mêler l'acuité de la notation à l'attente d'une perfection ajournée va séduire les artistes au point de les inciter à renoncer à l'indispensable achèvement. [...] Nous devons à ce "libertinage" une merveilleuse succession d'instantanés, où, sans nuire à la véracité anecdotique, une liberté quasi féerique vient alléger le monde à l'instant où il se transforme en image. Nous rencontrons déjà ce qui séduira tant Baudelaire dans les dessins de Constantin Guys : l'exaltation de la beauté de ce qui passe, un lyrisme de l'éphémère. »

Starobinski (voile)

Starobinski, L’œil vivant (Le voile de Poppée) : 

« Le caché est l'autre côté d'une présence. Le pouvoir de l'absence, si nous tentons de le décrire, nous ramène au pouvoir que détiennent, de façon assez inégale, certains objets réels : ils désignent, derrière eux, un espace magique ; ils sont l'indice de quelque chose qu'ils ne sont pas. Obstacle et signe interposé, le voile de Poppée engendre une perfection dérobée qui, par sa fuite même, exige d'être ressaisie par notre désir. Apparaît ainsi, en vertu de l'interdiction opposée par l'obstacle, toute une profondeur qui se fait passer pour essentielle. La fascination émane d'une présence réelle qui nous oblige à lui préférer ce qu'elle dissimule, le lointain qu'elle nous empêche d'atteindre à l'instant même où elle s'offre. Notre regard est entraîné par le vide vertigineux qui se forme dans l'objet fascinant : un infini se creuse, dévorant l'objet réel par lequel il s'est rendu sensible. À la vérité, si l'objet fascinant appelle l'abdication de notre volonté, c'est qu'il est lui-même annihilé par l'absence dont il a suscité l'intervention. Cet étrange pouvoir tient, d'une certaine façon, à un manque, à une insuffisance de la part de l'objet : au lieu de nous retenir, il se laisse dépasser dans une perspective imaginaire et une dimension obscure. Mais les objets ne peuvent apparaître insuffisants qu'en réponse à une exigence de notre regard, lequel, éveillé au désir par une présence allusive, et ne trouvant pas dans la chose visible l'emploi de toutes ses énergies, passe outre et se perd dans un espace nul, vers un au-delà sans retour. Poppée court le risque que son visage dévoilé déçoive ses amants ; ou que ses yeux grands ouverts et offerts leur paraissent encore tendus d'un sombre voile : le désir ne peut plus cesser de chercher ailleurs. »