Ramuz (peintre)

Ramuz, Aimé Pache, peintre vaudois, XII :

"J’ai passé ma journée à revoir tout ce que j’ai fait depuis quatre ou cinq ans. J’ai eu la surprise de trouver dans mes premiers essais, parmi beaucoup de maladresse et de prétention, une fraîcheur d’impression et une vivacité d’expression auxquelles je ne m’attendais pas. Il y avait un petit cœur facile ; il y avait un petit œil amusé ; il y avait de la vérité dans le détail, il y avait du plaisir dans le métier. J’ai dépouillé depuis cette fraîcheur ; on ne gagne rien à une extrémité de son être sans se déperdre à l’autre ; j’ai voulu davantage, y suis-je parvenu ? J’ai tout examiné bien attentivement, environ trente toiles, autant d’esquisses et d’études et deux cents dessins environ. Et je distingue bien là-dedans, d’année en année, une évolution, et où elle tend, mais elle n’a point abouti. Cela n’agit pas."

Füssli (peinture)

Füssli (1741-1825), Conférence I : De l'art antique ; in Ralph N. Wornum ed., Lectures on Painting by the Royal Academicians. Barry, Opie, Fuseli (London: Bohn, 1848) 349 ; trad. originale I. Baudino :

"S'il existe une légende qui mérite notre attention c'est bien celle de ce conte d'amour de la servante corinthienne qui, grâce à la lumière d'une lampe cachée, traça les contours de la silhouette de son amant avant qu'il ne la quitte ; ce récit nous encourage en même temps à formuler des observations sur les premières tentatives mécaniques de peinture et sur cette méthode linéaire qui, bien qu'elle n'ait pratiquement pas été remarquée par Winckelmann, semble s'être maintenue en tant que fondement de l'exécution longtemps après que l'instrument pour lequel elle avait été conçue eut été abandonné."    

If ever legend deserved our belief, the amorous tale of the Corinthian maid, who traced the shade of her departing lover by the secret lamp, appeals to our sympathy to grant it, and leads us, at the same time, to some observations on the first mechanical essays of painting, and that linear method which, though passed nearly unnoticed by Winkelmann, seems to have continued as the basis of execution, even when the instrument for which it was chiefly adapted had long been laid aside.

Kandinsky (couleurs)

Kandinsky, Du Spirituel dans l'art, chap. "Le langage des formes et des couleurs" (extraits) trad. Debrand et Du Crest :

"Les couleurs claires attirent davantage l'œil et le retiennent. Les couleurs claires et chaudes le retiennent plus encore : comme la flamme attire l'homme irrésistiblement, le vermillon attire et irrite le regard. Le jaune citron vif blesse les yeux. L'œil ne peut le soutenir. On dirait une oreille déchirée par le son aigre de la trompette. Le regard clignote et va se plonger dans les calmes profondeurs du bleu et du vert."

"Le bleu apaise et calme en s'approfondissant. En glissant vers le noir, il se colore d'une tristesse qui dépasse l'humain, semblable à celle où l'on est plongé dans certains états graves qui n'ont pas de fin et qui ne peuvent pas en avoir. Lorsqu'il s'éclaircit, ce qui ne lui convient guère, le bleu semble lointain et indifférent, tel le ciel haut et bleu clair. A mesure qu'il s'éclaircit, le bleu perd de sa sonorité, jusqu'à n'être plus qu'un repos silencieux, et devient blanc."

" La passivité est le caractère dominant du vert absolu. Qu'il passe au clair ou au foncé, le vert ne perd jamais son caractère premier d'indifférence et d'immobilité."

"Le rouge, couleur sans limites, essentiellement chaude, agit intérieurement comme une couleur débordante d'une vie ardente et agitée. Dans cette ardeur, dans cette effervescence, transparaît une sorte de maturité mâle, tournée vers soi et pour qui l'extérieur ne compte guère."

"Le rouge chaud, rendu plus intense par l'addition du jaune donne l'orangé. Le mouvement du rouge, qui était enfermé en lui-même, se transforme en irradiations, en expansion."

"Le violet est un rouge refroidi au sens physique et psychique du mot. Il y a en lui quelque chose de maladif, d'éteint et triste. C'est la raison, sans doute, pour laquelle les vieilles dames le choisissent pour leurs robes. Les Chinois en ont fait la couleur du deuil. Il a les vibrations sourdes du cor anglais, du chalumeau et répond, en s'approfondissant, aux sons graves du basson."

"Et enfin, le noir : comme un "rien" sans possibilités, comme un "rien" mort après la mort du soleil, comme un silence éternel, sans avenir sans l'espérance même d'un avenir, résonne intérieurement le noir. En musique, ce qui y correspond c'est la pause qui marque une fin complète, qui sera suivie, ensuite, d'autre chose peut-être, – la naissance d'un autre monde. Car tout ce qui est suspendu par ce silence est fini pour toujours : le cercle est fermé. "

Merleau-Ponty (Descartes, peinture)

Merleau-Ponty, L'Œil et l'esprit III p. 43-44 :

"Il va de soi pour [Descartes] que la couleur est ornement, coloriage, que toute la puissance de la peinture repose sur celle du dessin, et celle du dessin sur le rapport réglé qui existe entre lui et l'espace en soi tel que l'enseigne la projection perspective. Le fameux mot de Pascal sur la frivolité de la peinture qui nous attache à des images dont l'original ne nous toucherait pas, c'est un mot cartésien. C'est pour Descartes une évidence qu'on ne peut peindre que des choses existantes, que leur existence est d'être étendues, et que le dessin rend possible la peinture en rendant possible la représentation de l'étendue. La peinture n'est alors qu'un artifice qui présente à nos yeux une projection semblable à celle que les choses y inscriraient et y inscrivent dans la perception commune, nous fait voir en l'absence de l'objet vrai comme on voit l'objet vrai dans la vie et notamment nous fait voir de l'espace là où il n'y en a pas."

Manent (non-figuration)

Manent, Cours familier de philosophie politique (2004) :

"Le désir, l’exigence d’immédiateté tend à dominer tous les aspects de la vie démocratique moderne. Il serait intéressant d’étudier sous cet angle l’art moderne. Je ne suis nullement un spécialiste, et je vais dire des choses très sommaires, mais il me semble que son évolution, ou le principe de son évolution, est aussi celui de la suppression des formes et des médiations.

Prenons la peinture, dont le destin a déterminé celui de l’art moderne en général : l’égalisation des genres, l’abandon de la perspective, le rejet des conventions de la représentation, tout cela pointe vers une expérience qui se veut pure, simple et absolue, l’expérience que l’homme fait de lui-même en tant que créateur. Expérience détachée du reste de la vie politique et sociale, religieuse et intellectuelle, expérience qui se veut à la fois élémentaire et totale, expérience que fait l’être humain de son humanité.

C’est pourquoi l’art moderne est essentiellement non-figuratif. Paradoxalement, c’est pour être plus purement humain. L’art figuratif, l’art de l’imitation et de la ressemblance, entre en réseau et en résonnance avec les autres expériences, politiques, sociales et morales, communique avec elles, se confond pour partie avec elles, et pour autant ne peut pas provoquer une expérience « pure » ou purement et simplement humaine. On comprend que l’art non-figuratif paraisse à beaucoup conduire au «non-art» ou à des expressions qui relèvent de l’ «imposture». Sa logique est en effet de supprimer de plus en plus tout ce qui manifeste un travail d’élaboration raffiné – les signes d’un tel travail sont une sorte de «figuration» – d’aller vers l’art «brut», c’est à dire vers la proclamation arbitraire et la présentation immédiate comme une œuvre d’art d’une chose non élaborée.

On pourrait dire que, de toutes parts, dans tous les domaines de sa vie, l’homme contemporain cherche une expérience immédiate de lui-même et de l’humanité."

Goya (création)

Goya, annonce "anonyme" des Caprices, Diario de Madrid 6 et 19 février 1799 :

Extrait de : G. Didi-Huberman. Atlas ou le gai savoir inquiet ciité par J.-P. Dhainault, 2005, p. 31-32 (trad. légèrement modifiée).

"Entre les multiples extravagances et erreurs (extravagancias y desaciertos) qui sont communes dans toute société civile, entre les préoccupations et embûches vulgaires autorisées par l’habitude, l’ignorance ou l’intérêt, l’auteur, persuadé que la recension critique des erreurs et des vices humains (la censura de los errores y vicios humanos) [...] peut être aussi l’objet de la peinture, a choisi comme sujets propres pour son œuvre ceux qu’il a cru aptes à fournir matière au ridicule (materia para el ridículo) et exerce en même temps la fantaisie de l’artifice (ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice). [L’auteur] a tenté d’exposer à la vue des formes et des attitudes (exponer a los ojos formas y actitudes) qui ont seulement existé jusqu’à présent dans l’esprit humain, obscurci et confus (la mente humana obscurecida y confusa) par le manque de culture ou altéré par le déchaînement des passions (desenfreno de las pasiones). [...] La peinture (comme la poésie) choisit dans l’universel (universal) ce qu’elle juge plus propre à ses fins ; elle réunit en un seul personnage fantastique ou imaginé (personage fantástico) circonstances et caractères que la nature répartit entre plusieurs ; de cette combinaison (esta combinación), ingénieusement disposée (ingeniosamente dispuesta), il résulte une heureuse imitation par laquelle elle acquiert, lorsqu’elle use d’un bon artifice, le titre d’inventeur (inventor) et non celui de copiste servile."

Chardin (reflets)

Rosenberg & Temperini, Chardin 

citent Delacroix p. 71 :

"nous remarquons entre les objets qui s'offrent à nos regards une sorte de liaison produite par l'atmosphère qui les enveloppe, par les reflets de toutes sortes qui font participer chaque objet à une harmonie générale. Cependant il s'en faut que la plupart des grands maîtres d'en soient préoccupés".

p. 72, citent De Ridder (1932) : 

"ce grand secret de Chardin reste précisément dans sa gamme unie. Peu variée en apparence, elle se révèle fort mixturée à qui en détaille les nuances. Si nombreuses, celles-ci finissent cependant par se résorber en une harmonie fondue. Le peintre n'obtient cet unisson que grâce à sa science des reflets, chaque couleur servant en quelque sorte de miroir à une autre, toutes se réfléchissant en dégradés lents les contrastes trop vifs étant évités ou aussitôt atténués."

cf. déjà publié

Goncourt sur Chardin (La Gazette des Beaux-Arts) : 

"Chez lui, point d'arrangement ni de convention : il n'admet pas le pré­jugé des couleurs amies ou ennemies. Il ose, comme la nature même, les couleurs les plus contraires. Et cela sans les mêler, sans les fondre : il les pose à côté l'une de l'autre, il les oppose dans leur franchise. Mais s'il ne mêle pas ses couleurs, il les lie, les assemble, les corrige, les caresse avec un travail systématique de reflets, qui, tout en laissant la franchise à ses tons posés, semble envelopper chaque chose de la teinte et de la lumière de tout ce qui l'avoisine. Sur un objet peint de n'importe quelle couleur, il met toujours quelque ton, quelque lueur vive des objets environnants. À bien regarder, il y a du rouge dans ce verre d'eau, du rouge dans ce tablier bleu, du bleu dans ce linge blanc. C'est de là, de ces rappels, de ces échos continus, que se lève à distance l'harmonie de tout ce qu'il peint, non la pauvre harmonie misérablement tirée de la fonte des tons, mais cette grande harmonie des consonances, qui ne coule que de la main des maîtres."

et bien sûr : 

Diderot sur Chardin, Salon de 1763 :

"C'est celui-ci qui entend l'harmonie des couleurs et des reflets."

Picon (Manet 2/2)

Picon, 1853, Naissance de la peinture moderne [1974], p. 129 : 

[suite et fin]

"Et pourtant – malgré cette égalité de toutes choses au sein du visible – nous sommes sensibles à la différence des images, et même à une sorte de hiérarchie. Système d'exclusion – rejetant, pour parler court, la mouvance invisible de l'image, cette peinture correspond nécessairement à un certain ordre de préférences. Elle inclut une hiérarchie fondée sur l'aptitude des choses à manifester la présence du sensible, et à s'y réduire. En ce sens, le corps imparfait de l'Olympia est plus efficace que celui d'une vénus ou même d'une odalisque d'Ingres, son imperfection attestant qu'il a été vu et non pas imaginé. Une nature morte est moins équivoque qu'un portrait, qui risque toujours de signifier au-delà du visible, mais une botte d'asperges est tout de même une manifestation moins complète, moins éclatante que ces spectacles où la puissance du visible a été convoquée dans sa multiplicité : champ de courses, bal à l'Opéra, musique aux Tuileries, plus tard bar des Folies-Bergère, Moulin de la Galette, eaux de la Grenouillère…"

Picon (Manet 1/2)

Picon, 1853, Naissance de la peinture moderne [1974], p. 127-129 : 

"Ne disons pas que [chez Manet], le sujet disparaît, ni même sa signification : il n'y a qu'un seul sujet, qui est le visible, et qui délègue sa signification à chacune de ses manifestations. Le visible est la signification de l'existence et le sujet de la peinture. 

Ce qui disparaît, précisons-le, ce n'est pas l'identité, la réalité de cette image, ou son pouvoir sur nous. Non, il n'est pas indifférent qu'il y ait là, devant nous, une femme nue, ou un bouquet d'arbres, ou les eaux d'une rivière, ou un vase plein de pivoines – et notre réaction tient compte, en un sens, de ce «sujet». Ce qui disparaît, c'est toute signification, toute connotation qui ne passe pas par le visible : c'est la mouvance invisible de l'image. Par exemple, que cette femme soit Olympia, non Vénus ; que ces eaux soient celles de l'Oise, et non de l'Illyssus, malgré la prévision éventuelle d'un titre, c'est sans importance. Ce qui est modifié, c'est la relation entre la chose maintenue – et toujours efficace dans son identité – et l'ordre du visible, auquel elle appartient ; et c'est cette modification qui nous fait croire que le sujet a disparu. L'objet a perdu sa primauté ; il n'est plus que l'hypostase du visible ; c'est le visible en tant que tel qui a le pouvoir, et qui donne délégation. Dans ce bouquet de pivoines brûle «l'absente de tous bouquets» : le soleil dont ces pétales sont autant de rayons."

à suivre

Valéry (dessin)

Valéry, Degas, Danse, dessin, Pochothèque t. 2 p.  571 : 

"Il opposait ce qu'il appelait la « mise en place », c'est-à-dire la représentation conforme des objets, à ce qu'il appelait le « dessin », c'est-à-dire l'altération particulière que la manière de voir et d'exécuter d'un artiste fait subir à cette représentation exacte, celle que donnerait, par exemple, l'usage de la chambre claire.

Cette sorte d'erreur personnelle fait que le travail de figurer les choses par le trait et les ombres peut être un art.

La chambre claire, que je prends pour définir la mise en place, permettrait de commencer le travail par un point quelconque, de ne pas même regarder l'ensemble, de ne pas chercher des relations entre les lignes ou les surfaces ; de ne pas agir sur la chose vue pour la transformer en chose vécue, en action de quelqu'un.

Or, il est des dessinateurs, dont il ne faut pas nier le mérite, qui ont la précision, l'égalité et la vérité de la chambre claire. Ils en ont aussi la froideur, et plus ils seront proches de la perfection de leur métier, moins pourra-t-on discerner l'ouvrage de l'un de celui de l'autre. Il en est tout au contraire des artistes. La valeur des artistes tient à certaines inégalités de même sens ou de même tendance, qui révèlent à la fois, à l'occasion d'une figure, d'une scène ou d'un paysage, la facilité, les volontés, les exigences, la puissance de transposition et de reconstitution de quelqu'un. Rien de tout ceci ne se trouve dans les choses ; et ne se trouve jamais le même dans deux individus différents."

Reid + Valéry (voir et dessiner)

Reid, An Inquiry into the Human Mind on the Principles of Common Sense, 1764, The Works of Thomas Reid, ed. William Hamilton (Hildesheim : Georg Olms, 1967) 135b.    

[traduction automatique Google]

"Je ne peux donc pas entretenir l'espoir d'être intelligible pour les lecteurs qui n'ont pas, par la peine et la pratique, acquis l'habitude de distinguer l'apparence des objets à l'œil, du jugement que nous formons par la vue de leur couleur, distance, grandeur et chiffre. Le seul métier dans la vie où il faille faire cette distinction, c'est celui de peindre. Le peintre a occasionné une abstraction, à l'égard des objets visibles, assez semblable à celle que nous demandons ici."

I cannot therefore entertain the hope of being intelligible to those readers who have not, by pains and practice, acquired the habit of distinguishing the appearance of objects to the eye, from the judgment which we form by sight of their colour, distance, magnitude and figure. The only profession in life wherein it is necessary to make this distinction, is that of painting. The painter hath occasion for an abstraction, with regard to visible objects, somewhat similar to that which we here require.

Valéry, Degas, Danse, dessin, § "Voir et tracer" : 

"Il y a une immense différence entre voir une chose sans le crayon dans la main, et la voir en la dessinant.

Ou plutôt, ce sont deux choses bien différentes que l’on voit. Même l’objet le plus familier à nos yeux devient tout autre si l’on s’applique à le dessiner : on s’aperçoit qu’on l’ignorait, qu’on ne l’avait jamais véritablement vu. L’œil jusque-là n’avait servi que d’intermédiaire. Il nous faisait parler, penser ; guidait nos pas, nos mouvements quelconques ; éveillait quelquefois nos sentiments. Même il nous ravissait, mais toujours par des effets, des conséquences ou des résonances de sa vision, qui se substituaient à elle, et donc l’abolissaient dans le fait même d’en jouir.

Mais le dessin d’après un objet, confère à l’œil un certain commandement que notre volonté alimente. Il faut donc ici vouloir pour voir et cette vue voulue a le dessin pour fin et pour moyen à la fois.

Je ne puis préciser ma perception d’une chose sans la dessiner virtuellement, et je ne puis dessiner cette chose sans une attention volontaire qui transforme remarquablement ce que d’abord j’avais cru percevoir et bien connaître. Je m’avise que je ne connaissais pas ce que je connaissais : le nez de ma meilleure amie."

Pepys (musée + trompe-l'œil)

Pepys, Journal, 24 juin 1664, trad. Villoteau (éd. abrégée, Mercure de France p. 244) : 

"Il m'a emmené jusqu'au cabinet du roi où il y a une telle profusion de tableaux et d'objets précieux et rares que j'en étais proprement abasourdi et que je n'ai pris aucun plaisir à les regarder. C'est bien la seule fois de ma vie que je ne sus comment prendre de plaisir à cause de la surabondance des choses réunies pour m'en procurer."

 ... he carried me to the King’s closett : where such variety of pictures, and other things of value and rarity, that I was properly confounded and enjoyed no pleasure in the sight of them ; which is the only time in my life that ever I was so at a loss for pleasure, in the greatest plenty of objects to give it me.  

Pepys, Journal, 11 avril 1699 [trad. sommaire M. P.] :  

"… un Hollandais nommé Evarelst […] nous montra un petit pot de fleurs qu'il avait peint, le plus beau que j'aie je crois jamais vu de ma vie ; les gouttes de rosée s'accrochant aux feuilles me firent, à plusieurs reprises, poser mon doigt dessus pour sentir si mes yeux étaient trompés ou non."

 ...  a Dutchman, one Evarelst, […] shew us a little flower-pot of his doing, the finest thing that ever, I think, I saw in my life ; the drops of dew hanging on the leaves, so as I was forced, again and again, to put my finger to it, to feel whether my eyes were deceived or no.

Ingres (peintre)

Ingres, cité dans Ingres, Sa vie, ses tableaux, sa doctrine, d'après les notes manuscrites et les lettres du maître, par H. Delaborde :

"Lorsqu'on sait bien son métier et que l'on a bien appris à imiter la nature, le plus long pour un bon peintre est de penser en tout son tableau, de l'avoir pour ainsi dire tout dans sa tête, afin de l'exécuter ensuite avec chaleur et comme d'une seule venue. Alors, je crois, tout paraît senti ensemble. Voilà le propre du grand maître, et voilà ce qu'à force de rêver jour et nuit à son art, on doit acquérir, si l'on est né [sic]. L'énorme quantité des ouvrages anciens faits par un seul homme prouve qu'il vient un moment où un artiste de génie se sent comme entraîné par ses propres moyens et fait tous les jours des choses qu'il ne croyait pas savoir faire."

Manet (Staël)

Manet, L'Embarcadère de Boulogne

https://www.meisterdrucke.fr/kunstwerke/1200w/Edouard_Manet_-_Lembarcadere_a_Boulogne_sur_Mer_(The_jetty_of_Boulogne-sur-Mer)_Peinture_dEdouar_-_(MeisterDrucke-1314616).jpg

Les bateaux à l'arrière-plan sont des petits Staël : 

Delacroix (technique)

Delacroix, Journal 13 janvier 1857 : 

"Techniques. (se démontre la palette à la main). Le peu de lumières qu’on trouve dans les livres à ce sujet. – Adoration du faux technique dans les mauvaises écoles. – Importance du véritable pour la perfection des ouvrages. C’est dans les plus grands maîtres qu’il est le plus parfait du monde :  Rubens, Titien, Véronèse, les Hollandais ; leur soin particulier, couleurs broyées, préparations, dessiccation des différentes couches. (voir Panneaux). Cette tradition tout à fait perdue chez les modernes. Mauvais produits, négligence dans les préparations, toiles, pinceaux, huiles détestables [...]. David a introduit cette négligence en affectant de mépriser les moyens matériels."

Félibien (Rembrandt - distance 2/2)

Félibien (André), Entretiens... 1685 : 

"La distance qu'on demande pour bien voir un tableau n'est pas seulement afin que les yeux aient plus d'espace et plus de commodité pour embrasser les objets, et pour les mieux voir ensemble : c'est encore afin qu'il se trouve davantage d'air entre l'œil et l'objet. 

[...] Quelque soin qu'on apporte à bien peindre un ouvrage, toutes ses parties étant composées d'une infinité de différentes teintes, qui demeurent toujours en quelque façon distinctes et séparées, ces teintes n'ont garde d'être mêlées ensemble, de la même sorte que sont celles des corps naturels. Il est bien vrai que quand un tableau est peint dans la dernière perfection, il peut être considéré dans une moindre distance ; et il a cet avantage de paraître avec plus de force et de rondeur, comme font ceux du Corrège. [...] La grande union et le mélange des couleurs sert beaucoup à donner aux tableaux plus de force et de vérité, et [...] aussi plus ou moins de distance contribue infiniment à cette union." 

Félibien (Rembrandt - distance 1/2)

Félibien (André), Entretiens... 1685 :  

[Rembrandt] : "Tous ses tableaux sont pleins d'une manière très particulière, et bien différente de celle qui paraît si léchée, dans laquelle tombent d'ordinaire les peintres flamands. Car souvent il ne faisait que donner des coups de pinceau, et coucher ses couleurs fort épaisses, les unes auprès des autres, sans les noyer et les adoucir ensemble. Cependant, comme les goûts sont différents, plusieurs personnes ont fait cas de ses ouvrages. Il est vrai aussi qu'il y a beaucoup d'art, et qu'il a fait de fort belles têtes. Quoique toutes n'aient pas les grâces du pinceau, elles ont beaucoup de force ; et lorsqu'on les regarde d'une distance proportionnée, elles font un très bon effet, et paraissent avec beaucoup de rondeur.  

[...] Il n'y a pas longtemps qu'on m'en fit voir une, où toutes les teintes sont séparées, et les coups de pinceau marqués d'une épaisseur de couleurs si extraordinaire qu'un visage paraît avoir quelque chose d'affreux, lorsqu'on le regarde un peu de près. Cependant, comme les yeux n'ont pas besoin d'une grande distance pour embrasser un simple portrait, je ne vois pas qu'ils puissent être satisfaits, en voyant des tableaux si peu finis.  [...] Il a si bien placé les teintes et les demi-teintes les unes auprès des autres, et si bien entendu les lumières et les ombres, que ce qu'il a peint, d'une manière grossière, et qui même ne semble souvent qu'ébauché, ne laisse pas de réussir lors [...] qu'on n'en est pas trop près. Car, par l'éloignement, les coups de pinceau fortement donnés, et cette épaisseur de couleurs que vous avez remarquée, diminuent à la vue, et, se noyant et se mêlant ensemble, font l'effet qu'on souhaite. 

Huysmans (impressionnistes)

Huysmans, L'Exposition des Indépendants 1880 : 

"C’est au petit groupe des impressionnistes que revient l’honneur d’avoir balayé tous ces préjugés, culbuté toutes ces conventions. L’école nouvelle proclamait cette vérité scientifique : que la grande lumière décolore les tons, que la silhouette, que la couleur, par exemple, d’une maison ou d’un arbre, peints dans une chambre close, diffèrent absolument de la silhouette et de la couleur de la maison ou de l’arbre, peints sous le ciel même, dans le plein air. Cette vérité, qui ne pouvait frapper les gens habitués aux jours plus ou moins restreints des ateliers, devait forcément se manifester aux paysagistes qui, désertant les hautes baies, obscurcies par des serges, peignaient au dehors, simplement et sincèrement la nature qui les entourait."

Goncourt (Fragonard / Diderot)

Goncourt, Journal 5 décembre 1859 :

"À la fin des sociétés troublées, quand il n'y a plus de doctrines, d'écoles, que l'art est entre une tradition perdue et une tradition qui s'inaugure, il se trouve des décadents singuliers, prodigieux, libres, charmants, des aventuriers de la ligne et de la couleur, qui mêlent tout, risquent tout et marquent toutes choses d'un cachet singulier, corrompu, rare ; brouillons de bonne foi, d'élan, d'abondance, de génie, qui semblent un grand artiste manqué, une imagination qui déborde, etc. Tel Fragonard – le plus merveilleux des improvisateurs parmi les peintres. Je m'imagine Fragonard sorti du même moule que Diderot. Chez tous deux, même feu, même verve. Une page de Fragonard, c'est comme une peinture de Diderot : même ton polissonnant et ému, tableaux de famille, attendrissement de la nature, liberté d'un conte libre. Tous deux se jouant de la forme précise, absolue, de la pensée ou de la ligne. Diderot, parleur sublime plus grand qu'écrivain ; Fragonard, plus dessinateur que peintre. Hommes du premier mouvement, de la pensée jetée toute vive et naissante aux yeux ou à l'idée."    

Goncourt (corps et histoire 2/2)

 Goncourt, Journal 19 mars 1857 :

"Les civilisations ne sont pas seulement une transformation des pensées, des croyances, des habitudes d’esprit des peuples, elles sont aussi une transformation des habitudes du corps.

Vous ne trouverez plus sur les corps modernes les attitudes grandies et raidies à Rome par la vie à la dure, en beaux gestes longs et tranquilles, en poses héroïques à larges tombées de plis. Comparez en une sculpture antique, cet éphèbe, assis d’une manière théâtrale sur un siège de fer, à ce jeune seigneur crayonné sur une chaise aux pieds tors par Cochin. Voyez-le ce dernier : il est assis de face, les jambes écartées, la tête de profil rejetée un peu en arrière et regardant de côté, le coude gauche appuyé sur un genou, et la main montant en l’air, où elle joue inoccupée. C’est d’un charmant, d’un coquet, ce seigneur : on dirait un homme rocaille, mais ce n’est pas vraiment le même homme que l’éphèbe romain.

Eh bien, nos corps à nous, nos corps d’anémiés, avec leur échine voûtée, le dandinement des bras, la mollesse ataxique des jambes, n’ont ni la grande ligne de l’antique, ni le caprice du XVIIIè siècle, et se développent d’une manière assez mélancolique sous le drap noir étriqué."