James (Maisie)

James (Henry), Ce que savait Maisie, incipit, trad. Yourcenar : 

"L'avenir de l'enfant était assuré, mais le nouvel arrangement était certes fait pour confondre toutes les notions dans une jeune intelligence intensément sensible au fait que quelque chose de très important s'était sans doute passé et cherchant autour de soi avec anxiété les effets d'une si grande cause. Le destin de cette passive petite fille était de voir beaucoup plus de choses qu'elle n'en pouvait tout d'abord comprendre bien plus que toute autre petite fille, si passive qu'elle eût jamais l'occasion d'être, n'avait jamais compris avant elle. […] Elle était prise pour confidente par des passions sur lesquelles elle fixait le même regard ébahi qu'elle aurait pu avoir pour des images se poursuivant sur un mur à travers une lanterne magique. Son petit univers était une fantasmagorie : des ombres étranges dansant sur un drap. On eût dit que le spectacle se donnait pour elle : petite enfant de rien du tout un peu intimidée dans ce grand théâtre obscur. Bref, l’expérience de la vie lui était prodiguée avec une largesse à laquelle l’égoïsme des autres trouvait son compte, et seule l’innocence de sa jeunesse pouvait détourner le danger."

   

The child was provided for, but the new arrangement was inevitably confounding to a young intelligence intensely aware that something had happened which must matter a good deal and looking anxiously out for the effects of so great a cause. It was to be the fate of this patient little girl to see much more than she at first understood, but also even at first to understand much more than any little girl, however patient, had perhaps ever understood before. […] She was taken into the confidence of passions on which she fixed just the stare she might have had for images bounding across the wall in the slide of a magic-lantern. Her little world was phantasmagoric – strange shadows dancing on a sheet. It was as if the whole performance had been given for her – a mite of a half-scared infant in a great dim theatre. She was in short introduced to life with a liberality in which the selfishness of others found its account, and there was nothing to avert the sacrifice but the modesty of her youth.

James, Céline, Queneau (villes)

James, La Madone du futur : 

"Il est de mode chez nos écrivains, me dit-il, de donner à toutes les cités le genre féminin. C’est là une monstrueuse erreur. Florence est-elle du même sexe que Chicago ? Non ! Elle seule mérite de passer pour une femme."

"It ’s the fashion to talk of all cities as feminine,” he said, “but, as a rule, it’s a monstrous mistake. Is Florence of the same sex as New York, as Chicago ? She’s the sole true woman of them all."

Céline, Voyage au bout de la nuit : 

"Figurez-vous qu’elle était debout leur ville, absolument droite. New York c’est une ville debout. On en avait déjà vu nous des villes bien sûr, et des belles encore, et des ports et des fameux même. Mais chez nous, n’est-ce pas, elles sont couchées les villes, au bord de la mer ou sur les fleuves, elles s’allongent sur le paysage, elles attendent le voyageur, tandis que celle-là l’Américaine, elle ne se pâmait pas, non, elle se tenait bien raide, là, pas baisante du tout, raide à faire peur."

Queneau, Zazie dans le métro, VIII 

"Gabriel regarde alors la tour, attentivement, longuement, puis commente :

– Je me demande pourquoi on représente la ville de Paris comme une femme. Avec un truc comme ça. Avant que ça soit construit, peut-être. Mais maintenant. C'est comme les femmes qui deviennent des hommes à force de faire du sport. On lit ça dans les journaux."

James (syndrome de Stendhal)

James (H.), L’Américain à Paris [The American], début (trad. automatique Google à peine retouchée...) :

"Par une belle journée de mai de l'année 1868, un monsieur était étendu à son aise sur le grand divan circulaire qui occupait alors le centre du salon carré du musée du Louvre. Cette commode ottomane a été enlevée depuis, au grand regret de tous les amateurs de beaux-arts aux genoux faibles, mais le monsieur en question avait pris sereinement possession de son endroit le plus doux, et, la tête rejetée en arrière et les jambes tendues, fixait la belle Madone lunaire de Murillo dans une profonde jouissance de sa posture. Il avait enlevé son chapeau et jeté à côté de lui un petit guide rouge et une lorgnette. La journée était chaude ; il s'était échauffé à marcher, et il passait à plusieurs reprises son mouchoir sur son front, d'un geste un peu fatigué. Et pourtant ce n'était évidemment pas un homme à qui la fatigue était familière ; long, maigre et musclé, il suggérait le type de vigueur communément appelé « ténacité ». Mais ses efforts, ce jour-là, avaient été d'un genre inhabituel, et il avait accompli de grands exploits physiques qui le laissaient moins las que sa promenade tranquille au Louvre. Il avait parcouru toutes les images auxquelles un astérisque était apposé dans ces formidables pages en petits caractères de son Bädeker ; son attention avait été tendue et ses yeux éblouis, et il s'était assis avec un mal de tête esthétique. Il avait regardé, d'ailleurs, non seulement tous les tableaux, mais toutes les copies qui circulaient autour d'eux, entre les mains de ces innombrables jeunes femmes aux toilettes irréprochables qui s'adonnent, en France, à la propagation des chefs-d'œuvre, et à vrai dire, il avait souvent beaucoup plus admiré la copie que l'original. Sa physionomie aurait suffisamment indiqué qu'il était un garçon habile et capable, et en vérité il s'était souvent appliqué toute la nuit à une liasse hérissée de comptes, et avait entendu le coq chanter sans bâiller. Mais Raphaël et Titien et Rubens étaient une nouvelle sorte d'arithmétique, et ils ont inspiré à notre ami, pour la première fois de sa vie, une vague méfiance envers lui-même."

On a brilliant day in May, in the year 1868, a gentleman was reclining at his ease on the great circular divan which at that period occupied the centre of the Salon Carré, in the Museum of the Louvre. This commodious ottoman has since been removed, to the extreme regret of all weak-kneed lovers of the fine arts, but the gentleman in question had taken serene possession of its softest spot, and, with his head thrown back and his legs outstretched, was staring at Murillo’s beautiful moon-borne Madonna in profound enjoyment of his posture. He had removed his hat, and flung down beside him a little red guide-book and an opera-glass. The day was warm ; he was heated with walking, and he repeatedly passed his handkerchief over his forehead, with a somewhat wearied gesture. And yet he was evidently not a man to whom fatigue was familiar ; long, lean, and muscular, he suggested the sort of vigor that is commonly known as “toughness.” But his exertions on this particular day had been of an unwonted sort, and he had performed great physical feats which left him less jaded than his tranquil stroll through the Louvre. He had looked out all the pictures to which an asterisk was affixed in those formidable pages of fine print in his Bädeker ; his attention had been strained and his eyes dazzled, and he had sat down with an æsthetic headache. He had looked, moreover, not only at all the pictures, but at all the copies that were going forward around them, in the hands of those innumerable young women in irreproachable toilets who devote themselves, in France, to the propagation of masterpieces, and if the truth must be told, he had often admired the copy much more than the original. His physiognomy would have sufficiently indicated that he was a shrewd and capable fellow, and in truth he had often sat up all night over a bristling bundle of accounts, and heard the cock crow without a yawn. But Raphael and Titian and Rubens were a new kind of arithmetic, and they inspired our friend, for the first time in his life, with a vague self-mistrust.

Maugham (H. James)

Maugham, L'Art de la nouvelle (trad. F. Berthet), in L'Humeur passagère, Belles-Lettres 2011 :

"Prenons, par exemple, les nouvelles de Henry James. Il en écrivit beaucoup, et elles font l’admiration des lecteurs cultivés dont l’opinion mérite le respect. J’imagine qu’il est impossible à quiconque connut personnellement Henry James de le lire sans émotion. Il faisait passer le ton de sa voix dans chaque ligne qu’il écrivait, et l’on accepte les volutes de son style, sa prolixité et ses maniérismes parce qu’ils sont l’essence même du charme, de la gentillesse et de l’amusante emphase de l’homme dont on se souvient. Malgré tout, je persiste à trouver ses nouvelles extrêmement peu satisfaisantes. Je n’y crois pas. Et je n’arrive pas à croire qu’on puisse d’un côté imaginer l’agonie d’un enfant atteint de diphtérie, et de l’autre inventer une mère qui préférerait le laisser mourir plutôt que de lui permettre d’atteindre l’âge où il pourrait lire les livres de son père. C’est pourtant ce qui se passe dans une nouvelle intitulée L’Auteur de Beltraffio. Je ne pense pas que Henry James ait jamais su comment se comportaient les gens de tous les jours. Ses personnages sont dépourvus de tripes et d’organes sexuels."

Take, for instance, the stories of Henry James. He wrote many, and they are greatly admired by cultivated readers whose opinion one is bound to respect. It is impossible, I imagine, for anyone who knew Henry James in the flesh to read his stories dispassionately. He got the sound of his voice into every line he wrote, and you accept the convoluted style of so much of his work, his long-windedness and his mannerisms, because they are part and parcel of the charm, benignity and amusing pomposity of the man you remember. But, for all that, I find his stories highly unsatisfactory. I do not believe them. I do not believe that anyone who could visualise a child’s agony when suffering from diphtheria could conceive that the child’s mother would let him die sooner than allow him to grow up and read his father’s books. This is what happens in a story called The Author of Beltraffio. I don’t think Henry James ever knew how ordinary people behave. His characters have neither bowels nor sexual organs.

Woolf (Henry James)

 Woolf V., Pléiade 1 p. 1340 : 

"[Henry James] a fixé sur moi un regard vide de toute expression [...] et a déclaré : 'Ma chère Virginia, on me dit - on me dit - on me dit - que vous - et d'ailleurs étant la fille de votre père, que dis-je, la petite fille de votre grand-père - la descendante, si je puis dire, d'un siècle - d'un siècle - de plumes d'oie et d'encr- d'encr- d'encriers, oui oui oui, on me dit - humumum - que vous, en bref, que vous écrivez." 

James fixed me with his staring blank eye—it is like a childs marble—and said : ‘My dear Virginia, they tell me—they tell me—they tell me—that you—as indeed being your fathers daughter nay your grandfathers grandchild—the descendant I may say of a century—of a century—of quill pens and ink—ink—ink pots, yes, yes, yes, they tell me—ahm m m—that you, that you, that you write in short.’

James (germe)

 James (Henry), Les Dépouilles de Poynton, préface (traduction M.-P. Huglo) :

"C'était il y a des années, je me souviens, une veille de Noël alors que je dînais avec des amis une dame à côté de moi fit, au cours de la conversation, une de ces allusions que j'ai toujours su reconnaître sur-le-champ comme des "germes". Où que je le trouve, le germe a toujours été pour moi le germe d'une "histoire", et la plupart des histoires que je me suis efforcé de mettre en forme découlent d'une seule petite graine [...], simple particule flottant dans le cours de la conversation. [...] Si l'on reçoit des indications un tant soit peu orientées, on peut être sûr d'en savoir déjà trop. Le sujet se trouve dans la simple graine, dans le soupçon de vérité, de beauté, de réalité, il est à peine perceptible pour l'œil ordinaire - car, je le maintiens, un bon œil pour un sujet est tout sauf commun."

It was years ago. I remember, one Christmas Eve when I was dining with friends : a lady beside me made in the course of talk one of those allusions that I have always found myself recognising on the spot as « germs ». The germ, wherever gathered, has ever been for me the germ of a « story », and most of the stories straining to shape under my hand have sprung from a single small seed, [...] a mere floating particle in the stream of talk. [...] If one is given a hint at all designedly one is sure to be given too much ; one's subject is in the merest grain, the speck of truth, of beauty, of reality, scarce visible to the common eye - since, I firmly hold, a good eye for a subject is anything but usual.  

James H. (Barye)

James, Henry, Esquisses parisiennes 1875-1876 (traduction M.P.) : 

« Les œuvres de Barye, à très peu d’exceptions près, sont de petite taille et, dans un éclairage imparfait, réclament une attention soigneuse. Il faut ajouter qu’en général, elles nous en récompensent. Il a porté à sa perfection l’expression des représentants les plus impressionnants de la race féline, et il les rend avec une sûreté et une vigueur incomparables. Il les a représentés dans toutes les attitudes possibles et toutes les manifestations de leurs passions, et c’est toujours la créature vivante, grondante que nous voyons, avec ses ressources infinies de sinuosité et de force. Quand on regarde ces petits bronzes de Barye, il sont si chargés de mouvement et de science qu’ils semblent dépasser la taille naturelle, et l’œil suit les belles lignes de l’épine dorsale et du muscle, et se perd dans les endroits plus souples du pelage, comme si les petites éraflures étaient de vraies rayures et les fractions de pouces étaient des pieds. Tout dans ces créatures est admirable : la courbe mouvante, palpable du dos et de la queue, la pose de la patte, forte et souple, la sensation irrésistible d’un parfait mécanisme intérieur. Mais le meilleur, ce sont les têtes et les faces. Barye a étudié l’expression léonine jusqu’à ce qu’elle n’ait plus de secrets pour lui, et il l’a modelée dans toute sa belle hideur. Certains de ces animaux, relevant la tête de la carcasse qu’ils ont entre le pattes, alors qu’ils avalent un morceau particulièrement tendre, sont d’un naturel criant ; on croit voir l’aplatissement de la tête et l’adoucissement et la contraction des yeux jaunes, et entendre le grognement et le gargouillis de la gorge. 
Rien de cela n’était trop difficile pour que Barye le tentât ; comme tous les vrais maîtres, il se régalait des difficultés, il les aimait, et il résolut triomphalement le problème des attitudes impossibles et des combinaisons inconcevables. De ce point de vue, une de ses œuvres est prodigieuse : le ‘Combat du Centaure et du Lapithe’ est, peut-être, la plus forte de ses productions. Le Lapithe chevauche le Centaure, serrant ses flancs entre ses genoux puissants, son bras levé brandissant une massue. Le torse du Centaure est tordu vers l’arrière avec un admirable jeu de muscles, et il essaie violemment de désarçonner son ennemi. 
Le sujet est magnifique, et l’auteur y a traité l’élément humain avec une habileté qui est chez lui tout à fait exceptionnelle. Ses hommes et ses femmes, dont on a plusieurs spécimens, sont plutôt grossiers et peu dessinés ; tout son soin, en général, va à ses bêtes sauvages. 
Mais ici l’homme est aussi bien traité que le cheval, et la rage monstrueuse de la créature qui trouve que les ressources combinées de l’homme et du cheval sont incapables de l’aider, a une expression vraiment tragique. Bien que Barye, hors des animaux, fût faible, il a eu une conception qui, s’il lui avait été permis de l’exécuter, se serait révélée sublime. En vérité, elle aurait tiré la moitié de sa sublimité de la beauté animale. 
Alors que la décoration de l’Arc de Triomphe était encore inachevée (en 1840), il lui fut suggéré d’exécuter un groupe à placer au sommet. Il proposa un aigle gigantesque de 70 pieds d’envergure se posant sur un ensemble colossal de cités capturées et de trophées - l’aigle perché sur les dépouilles. 
Je ne sais pas ce que cela aurait donné, mais cela semble excellent. Le projet ne fut pas réalisé, car, en 1840 il fut trouvé assez déplaisant pour les nations naguère ‘conquises’. 
Il faut noter aussi que l’exposition à l’Ecole des Beaux-Arts telle que je l’ai vue est une représentation élaborée de la cruauté. 
Presque tous les animaux de Barye déchirent, dévorent, se battent, se roulent dans le sang. « Les œuvres de M. Barye, ou la beauté plastique de la férocité », cela aurait été un nom approprié pour la collection. Si je n’avais rien su de son histoire, et que l’on m’ait demandé à quelle période de l’art appartenaient ces beaux petits bronzes, j’aurais dit qu’ils avaient été faits pour amuser les dames et les messieurs du bas-empire romain qui souhaitaient, dans leur logis, avoir un rappel des distractions du cirque. »

Parisian Sketches 

Letters To The New York Tribune 1875 1876

Paris as it is

Letter from Henry James, Jr. 

The exhibition of Barye’s animal statuary

The story of the sculptor’s carrer, his triumph over difficulties

(from a regular correspondent of ‘The Tribune’)

Barye's works, with very few exceptions, are small, and, in the imperfect light, require a very close inspection. It must be added that they generally repay it. He had caught in perfection the expression of the more formidable members of the feline race, and he renders it with incomparable certainty and vigor. He has represented them in every possible attitude and manifestation of their passions, and it is always the living, growling creature that we see, with its infinite resources of sinuosity and strength. As you look at these little bronzes of Barye, so full as they are of compressed movement and science, they seem to expand to the size of nature, and your eye follows the beautiful lines of spine and muscle, and loses itself in the softer places of the hide, as if the little scratches were real stripes and spots, and the fractions of inches were feet. Everything in these creatures is admirable the moving, palpable curve of back and tail, the strong, soft footfall, the irresistible sense of the perfect mechanism within. But the best thing is the heads and faces. Barye studied the leonine countenance until it had no secrets for him, and he modeled it in all its beautiful hideousness. Some of his animals, throwing back their heads from the carcass in their paws, while they swallow a peculiarly tender morsel, have an extraordinary truth to nature ; you seem to see the flattening of the head, and the softening and contraction of the yellow eyes, and to hear the comfortable snarl and gurgle of the throat. 
Nothing in this way was too difficult for Barye to attempt ; like all real masters he relished difficulties, he loved them, and he triumphantly solved the problem of impossible attitudes and inconceivable combinations. One of his works is in this respect prodigious ; the "Combat of the Centaur and the Lapitha" is, perhaps, indeed, the strongest of his productions. The Lapitha is astride of the Centaur's back, locking his flanks in his powerful knees, swinging a club in his uplifted arm. The Centaur's torso is twisted back with an admirable play of muscle, and he is fiercely trying to unseat his enemy.
The subject is magnificent, and the author has handled the human element in it with a skill which, for him, is quite exceptional. His men and women, of whom there are several specimens, are rather gross and unshaped; all his delicacy, generally speaking, is in his wild beasts. 
But here the man is as good as the horse, and the monstrous rage of the creature who finds that the combined resources of both man and horse are helpless to assist him has a really tragic expression. Though Barye was weak, outside of his animals, he had once a conception which, if he had been permitted to execute it, might have proved sublime. It would have drawn half its sublimity, indeed, from animal beauty. 
While the decoration of the Arc de Triomphe was still unfinished (in 1840), it was suggested to Barye to execute a group to be placed on the summit. He proposed a gigantic eagle, of 70 feet from wing to wing, lighting upon a colossal aggregation of captured towns and trophies the eagle of victory perched upon the spoils of conquest. I don't know how it would have looked, but it sounds very fine. The plan was not carried out, as it was thought rather impertinent to the "conquered" nations whichever, in 1840, they were. One thing more to be noticed is that the exhibition at the Ecole des Beaux Arts is (as I have seen it well observed) an elaborate representation of cruelty. 
One thing more to be noticed is that the exhibition at the Ecole des Beaux Arts is (as I have seen it well observed) an elaborate representation of cruelty. 
All Barye's animals or almost all are tearing something to pieces, devouring, fighting, weltering in blood. "The works of M. Barye, or the plastic beauty of ferocity" that would have been a good name for the collection. If I had known nothing of its history, and had been asked to what period of art these beautiful little bronzes belonged, I should have said that they were made to amuse the ladies and gentlemen of the later Roman empire, when they wished, in their houses, a little memento of the entertainments of the circus. 

James (théories)

James (H.), Maupassant, début [trad. ?] : 

« Les  artistes  de premier plan, à quelque domaine qu'ils touchent, ne sont indubitablement pas ceux qui émettent le plus souvent des idées générales sur leur art, qui sont féconds en préceptes, en justifications, en formules, ni ceux qui peuvent le mieux nous exposer les raisons et la philosophie des choses. Nous reconnaissons généralement les meilleurs à l'énergie de leur pratique, à la constance avec laquelle ils appliquent leurs principes et à la sérénité avec laquelle ils nous laissent rechercher leur secret dans l'illustration, l'exemple concret. […] La doctrine est bien moins portée à être inspirée que l'œuvre, l'œuvre est souvent tellement plus intelligente que la doctrine. »

James (H.), French writers (Maupassant) : 

« The first artists, in any line, are doubtless not those whose general ideas about their art are most often on their lips—those who most abound in precept, apology, and formula and can best tell us the reasons and the philosophy of things. We know the first usually by their energetic practice, the constancy with which they apply their principles, and the serenity with which they leave us to hunt for their secret in the illustration, the concrete example. None the less it often happens that a valid artist utters his mystery. Hashes upon us for a moment the light by which he works, shows us the rule by which he holds it just that he should be measured. This accident is happiest, I think, when it is soonest over; the shortest explanations of the products of genius arc the best, and there is many a creator of living figures whose friends, however full of faith in his inspiration, will do well to pray for him when he sallies forth into the dim wilderness of theory. The doctrine is apt to be so much less inspired than the work, the work is often so much more intelligent than the doctrine. »