Barré + Rebatet (Malraux)

Barré, Jean-Luc : De Gaulle, une vie t. 2 : Le premier des Français, 1944-1958 § 15 : La guerre d'usure :

"Le 17 [avril 1948], à cette séance studieuse et fraternelle, succède la grande célébration gaullienne, cérémonial grandiose et flamboyant mis en scène par un André Malraux survolté. Le chantre attitré du rédempteur de la patrie intervient en première partie du spectacle. Dans une salle surmontée d’une gigantesque croix de Lorraine, au milieu des banderoles et des oriflammes, l’orateur vedette et propagandiste en chef du Rassemblement alterne incantations et imprécations, harangues et envolées mystiques, sur un mode haletant et prophétique de prêcheur de croisade ou de tribun de la Convention, mi-saint Bernard, mi-Saint-Just. Mèche sur le front, poing tendu, voix en transe, Malraux est là pour électriser la masse de ses « camarades », comme il appelle ses compagnons en souvenir d’autres combats."

Rebatet, Les Décombres chap. 2 :

"[...] tel homme qui avait eu du talent et qu’on reconnaissait avec un étrange dégoût dans ces chienlits. N'y manquait jamais, avec sa figure de maniaque sexuel dévorée de tics, le sieur André Malraux, espèce de sous-Barrès bolcheviste, rigoureusement illisible, et qui soulevait pourtant l'admiration à Saint-Germain-des-Prés, même chez les jeunes gogos de droite, grâce à un certain éréthisme du vocabulaire et une façon hermétique de raconter des faits-divers chinois effilochés dans un bouillon d'adjectifs."

Malraux (musée)

Malraux, Le Musée imaginaire, incipit : 

"Un crucifix roman n'était pas d'abord une sculpture, la Madone de Cimabue n'était pas d'abord un tableau, même la Pallas Athéné de Phidias n'était pas d'abord une statue.

Le rôle des musées dans notre relation avec les œuvres d'art est si grand, que nous avons peine à penser qu'il n'en existe pas, qu'il n'en exista jamais, là où la civilisation de l'Europe moderne est ou fut inconnue ; et qu'il en existe chez nous depuis moins de deux siècles. Le xixe siècle a vécu d'eux ; nous en vivons encore, et oublions qu'ils ont imposé au spectateur une relation toute nouvelle avec l'œuvre d'art. Ils ont contribué à délivrer de leur fonction les œuvres d'art qu'ils réunissaient ; à métamorphoser en tableaux jusqu'aux portraits. Si le buste de César, le Charles-Quint équestre, sont encore César et Charles-Quint, le duc d'Olivares n'est plus que Velasquez. Que nous importe l'identité de l'Homme au Casque, de l'Homme au Gant ? Ils s'appellent Rembrandt et Titien. Le portrait cesse d'être d'abord le portrait de quelqu'un. Jusqu'au XIXe siècle, toutes les œuvres d'art ont été l'image de quelque chose qui existait ou qui n'existait pas, avant d'être des œuvres d'art, – et pour l'être. Aux yeux du peintre seul, la peinture était peinture ; encore était-elle souvent aussi poésie. Et le musée supprima de presque tous les portraits (le fussent-ils d'un rêve), presque tous leurs modèles, en même temps qu'il arrachait leur fonction aux œuvres d'art. Il ne connut plus ni palladium, ni saint, ni Christ, ni objet de vénération, de ressemblance, d'imagination, de décor, de possession : mais des images des choses, différentes des choses mêmes, et tirant de cette différence spécifique leur raison d'être. Il est une confrontation de métamorphoses."

Malraux (art)

Malraux, Psychologie de l’Art (1949) : 

"Le monde est, en même temps que profusion de formes, profusion de signification ; mais il ne signifie rien, parce qu’il signifie tout. La vie est plus forte que l’homme en ce qu’elle est multiple, autonome, et chargée de ce qui est pour nous chaos et destin ; mais chacune des formes de la vie est plus faible que l’homme, parce qu’aucune forme vivante, par elle-même, ne signifie la vie. Que l’Egyptien antique se conçoive comme lié à la mort, ses traits et sa marche l’eussent moins montré que ne le montre sa statue. De quelque façon qu’un art représente les hommes, il exprime une civilisation comme elle se conçoit : il la fonde en signification, et c’est cette signification qui est plus forte que la multiplicité de vie. Car si le monde est plus fort que l’homme, la signification du monde est plus forte que le monde."

Malraux (comparaison)

Malraux, La peinture de Galanis :

"Sans doute Galanis est-il Grec. Mais c'est une grande vanité que de vouloir expliquer la personnalité d'un artiste par sa nationalité. De ce qu'une culture particulière peut donner à un artiste certains moyens de s'exprimer, guider même son choix dans l'expression de ses moyens, on ne saurait logiquement déduire que l'expression soit subordonnée à la naissance. C'est du rapprochement du génie grec au génie français et au génie italien qu'est né cet art, et non d'une influence grecque. Il n'y a pas d'artistes français créés par la tradition française seule ; il n'y a pas d'artistes grecs créés par la tradition grecque seule. Nous ne pouvons sentir que par comparaison. Quiconque connaît Andromaque ou Phèdre sentira mieux ce qu'est le génie français en lisant Le Songe d'une nuit d'été qu'en lisant toutes les autres tragédies de Racine. Le génie grec sera mieux compris par l'opposition d'une statue grecque à une statue égyptienne ou asiatique, que par la connaissance de cent statues grecques."

source : 

https://www.wikipoemes.com/poemes/andre-malraux/la-peinture-de-galanis-192222272344.php

Malraux (création)

 Malraux, Les Voix du silence, 1951, p. 318 et 459 : 

"De même que telle suite d'accords fait comprendre soudain qu'il existe un monde musical ; quelques vers, un monde de la poésie ; de même un certain équilibre ou déséquilibre décisif de couleurs et de lignes bouleverse celui qui découvre que la porte entrouverte là est celle d'un autre monde. Non d'un monde nécessairement sur-naturel ou magnifié ; mais d'un monde irréductible à celui du réel. L'art naît précisément de la fascination de l'insaisissable, du refus de copier des spectacles ; de la volonté d'arracher les formes au monde que l'homme subit pour les faire entrer dans celui qu'il gouverne. L'artiste pressent les limites de cette incertaine possession ; mais sa vocation est liée, à son origine puis à plusieurs reprises avec moins d'intensité, au sentiment violent d'une aventure. Il n'a peut-être ressenti d'abord que la nécessité de peindre. Quels que soient les dons que montrent les premiers essais auxquels il s'arrête, et quelle que soit la forme de son apprentissage, il sait pourtant qu'il commence un voyage vers un pays inconnu, que cette première étape n'a pas d'importance, et qu' «il doit arriver quelque chose»

[...] Toute grande oœuvre nous atteint en tant que démiurgie ; un grand artiste n'est pas autonome parce qu'original, il est original parce qu'autonome : d'où sa part de solitude. Mais nous avons découvert en quelle constellation s'ordonnent ces étoiles solitaires : les grands artistes ne sont pas les transcripteurs du monde, ils en sont les rivaux. Le sentiment de création que nous impose l'œuvre capitale est voisin de celui qu'éprouve l'artiste qui la crée : elle est une parcelle du monde qui n'appartient qu'à lui. En elle disparaît le désaccord dont a surgi son génie : il a perdu le sentiment de sa dépendance. De même, elle est pour nous une parcelle du monde orientée par l'homme. L'artiste en a chassé les maîtres, il en a chassé la réalité - pas nécessairement dans son apparence, mais dans son ordre le plus profond, auquel il a substitué le sien : un portrait de génie est un tableau avant d'être le simulacre ou l'analyse d'un visage. La grande œuvre d'art n'est pas tout à fait vérité comme le croit l'artiste : elle est. Elle a surgi. Non pas achèvement, mais naissance. Vie en face de la vie, selon sa nature propre ; et animée, au sens étymologique, par la coulée du temps des hommes, qui la métamorphose et s'en nourrit."