Descartes + Flaubert (amour)

Descartes, Lettre à Chanut du 6 juin 1647, FA III pp. 741-742 : 

"Je passe maintenant à votre question, touchant les causes qui nous incitent souvent à aimer une personne plutôt qu'une autre, avant que nous en connaissions le mérite ; et j'en remarque deux, qui sont, l'une dans l'esprit, et l'autre dans le corps. Mais pour celle qui n'est que dans l'esprit, elle présuppose tant de choses touchant la nature de nos âmes, que je n'oserais entreprendre de les déduire dans une lettre. Je parlerai seulement de celle du corps. Elle consiste dans la disposition des parties de notre cerveau, soit que cette disposition ait été mise en lui par les objets des sens, soit par quelque autre cause. Car les objets qui touchent nos sens meuvent par l'entremise des nerfs quelques parties de notre cerveau, et y font comme certains plis, qui se défont lorsque l'objet cesse d'agir ; mais la partie où ils ont été faits demeure par après disposée à être pliée derechef en la même façon par un autre objet qui ressemble en quelque chose au précédent, encore qu'il ne lui ressemble pas en tout. Par exemple, lorsque j'étais enfant, j'aimais une fille de mon âge, qui était un peu louche ; au moyen de quoi, l'impression qui se faisait en la vue par mon cerveau, quand je regardais ses yeux égarés, se joignait tellement à celle qui s'y faisait aussi pour émouvoir en moi la passion de l'amour, que longtemps après, en voyant des personnes louches, je me sentais plus enclin à les aimer qu'à en aimer d'autres, pour cela seul qu'elles avaient ce défaut ; et je ne savais pas néanmoins que ce fût pour cela. Au contraire, depuis que j'y ai fait réflexion, et que j'ai reconnu que c'était un défaut, je n'en ai plus été ému. Ainsi, lorsque nous sommes portés à aimer quelqu'un, sans que nous en sachions la cause, nous pouvons croire que cela vient de ce qu'il y a quelque chose en lui de semblable à ce qui a été dans un autre objet que nous avons aimé auparavant, encore que nous ne sachions pas ce que c'est."

Flaubert, Novembre [1842] p. 472 : 

"Le type dont presque tous les hommes sont en quête n'est peut-être que le souvenir d'un amour conçu dans le ciel ou dès les premiers jours de la vie ; nous sommes en quête de tout ce qui s'y rapporte, la seconde femme qui vous plaît ressemble presque toujours à la première, il faut un grand degré de corruption ou un coeur bien vaste pour tout aimer. Voyez aussi comme ce sont éternellement les mêmes [sic] dont vous parlent les gens qui écrivent, et qu'ils décrivent cent fois sans jamais s'en lasser. J'ai connu un ami qui avait adoré, à 15 ans, une jeune mère qu'il avait vue nourrissant son enfant ; de longtemps il n'estima que les tailles de poissarde, la beauté des femmes sveltes lui était odieuse."

Ionesco (œuvres)

Ionesco Journal en miettes (1967), Folio pp. 209-210 :

    "De nos jours, de plus en plus, semble-t-il, la critique a un seul but : nier, détruire l'œuvre. En réduisant l'œuvre à la psychologie, l'œuvre n'est plus que matière psychologique ; réduite à son contexte social par un sociologue, l'œuvre n'est plus que matière de sociologie. Ou bien on réduit l'œuvre à des idées générales qu'elle contient et qu'elle illustre ; ou bien on veut en faire l'instrument d'un système politique, idéologique : marxisme par exemple, ou autre chose...

    En réalité, une œuvre est irréductible. Une œuvre est justement ce qu'il en reste après ou malgré la sociologie, la psychanalyse, l'économie, le système idéologico-politique, la philosophie, etc.

    Ainsi, au lieu d'éclairer l'œuvre, les critiques la laissent dans l'ombre, n'éclairant que son contexte. Ce n'est pas à quoi s'identifie une œuvre qui est important ; ce qui est important, ce qui est essentiel, c'est justement d'être autre chose, c'est en quoi elle se sépare de son contexte qu'elle est valable.

    L'erreur actuelle de la critique ne fait que répéter l'erreur de Taine. Mais ce n'est plus sur Taine que l'on s'appuie, c'est sur Marx qui à la rigueur peut être considéré comme un peu moins qu'un autre Taine. L'œuvre est le produit d'un milieu, d'une époque, d'une race, disait Taine, comme on le sait, L'œuvre est le produit d'une classe, d'une société, d'un temps, disent les marxistes, ces néo-tainistes ; beaucoup d'œuvres, et même toutes les œuvres, sont le produit de leur temps (et d'autres choses, aussi d'un hors temps, mais cela est une autre question), bien entendu, comment se fait-il que les œuvres diffèrent ? C'est l'objection que l'on a faite à Taine et que l'on peut faire aux tainistes d'aujourd'hui, aux critiques actuels. Étudier les contextes, les conditionnements, bien sûr cela a de l'intérêt ; mais le contexte est une chose, l'œuvre en est une autre. On veut noyer l'œuvre, on veut la dissoudre dans son contexte, on veut la détruire. On aurait envie de crier « à l'assassin », si on ne savait que l'œuvre est indestructibIe. Au bout d'un certain temps, les contextes n'ont plus d'importance, les contextes s'élargissent, restent les monuments de l'art qui sont indissolublement eux-mêmes et «leur contexte » en plus qu'ils sauvent du néant."

Valéry (création)

Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci Pléiade t. 1 p. 1157 :

« Mainte erreur, gâtant les jugements qui se portent sur les œuvres humaines, est due à un oubli singulier de leur génération. On ne se souvient pas souvent qu’elles n’ont pas toujours été. Il en est provenu une sorte de coquetterie réciproque qui fait généralement taire – jusqu’à les trop bien cacher – les origines d’un ouvrage. Nous les craignons humbles ; nous allons jusqu’à redouter qu’elles soient naturelles. Et, bien que fort peu d’auteurs aient le courage de dire comment ils ont formé leur œuvre, je crois qu’il n’y en a pas beaucoup plus qui se soient risqués à le savoir. Une telle recherche commence par l’abandon pénible des notions de gloire et des épithètes laudatives ; elle ne supporte aucune idée de supériorité, aucune manie de grandeur. Elle conduit à découvrir la relativité sous l’apparente perfection. Elle est nécessaire pour ne pas croire que les esprits sont aussi profondément différents que leurs produits les font paraître. »

Saint-John Perse (Pindare)

Saint-John Perse : Lettre à Gabriel Frizeau, Pléiade p. 734 ("23 mars 1908" ; date douteuse ; lettre vraisemblablement "retouchée" pour la Pléiade)

« Je ne sais pourquoi, quand il s’agit de Pindare [...] on est toujours tenté de donner tête basse dans quelque conception moderne du grand lyrisme individuel, à base d’exultation, de jubilation et d’ivresse, qui n’a que faire avec la mesure grecque dans le lyrisme choral. [...] La poésie grecque, pour un lyrique, n’est point en elle-même un fait de solitude, mais de collectivité, quasi collégiale. Du “Lyrique” grec, nous ne pouvons oublier qu’il est un Coryphée.

Dans l’art contractuel d’un Pindare, la collaboration étroite du récitatif avec le chant, avec la danse même ou l’ambulation du chœur, l’astreint d’emblée à une triple discipline. [...] ”Ivresse pindarique” : ivresse du nombre et des clés musicales - toutes clés maniées comme des vannes, pour une irrigation sonore qui semble plus qu’une distribution verbale [...] s’il sait, ou s’il a su, ce que c’est que d’être réellement ivre, il n’écrit qu’un heure après l’avoir été […]. »

Balzac (café)

Balzac, Traité des excitants modernes :

"Ce café tombe dans votre estomac, qui, vous le savez par Brillat-Savarin, est un sac velouté à l'intérieur et tapissé de suçoirs et de papilles ; il n'y trouve rien, il s'attaque à cette délicate et voluptueuse doublure, il devient une sorte d'aliment qui veut ses sucs ; il les tord, il les sollicite comme une pythonisse appelle son dieu, il malmène ces jolies parois comme un charretier qui brutalise de jeunes chevaux ; les plexus s'enflamment, ils flambent et font aller leurs étincelles jusqu'au cerveau. Dès lors, tout s'agite : les idées s'ébranlent comme les bataillons de la grande armée sur le terrain d'une bataille, et la bataille a lieu. Les souvenirs arrivent au pas de charge, enseignes déployées ; la cavalerie légère des comparaisons se développe par un magnifique galop ; l'artillerie de la logique accourt avec son train et ses gargousses ; les traits d'esprit arrivent en tirailleurs ; les figures se dressent ; le papier se couvre d'encre, car la veille commence et finit par des torrents d'eau noire, comme la bataille par sa poudre noire".

Balzac (orchestre)

Balzac, Lettre à Maurice Schlésinger 29 mai 1837 :

« J’étais il y a six mois, d’une ignorance hybride [sic] en fait de technologie musicale. Un livre de musique s’est toujours offert à mes regards comme un grimoire de sorcier ; un orchestre n’a jamais été pour moi qu’un rassemblement malentendu, bizarre, de bois contournés, plus ou moins garnis de boyaux tordus, de têtes plus ou moins jeunes, poudrées à la Titus, surmontées de manches de basse, ou barricadées de lunettes, ou adaptées à des cercles de cuivre, ou attachées à des tonneaux improprement nommés grosses caisses, le tout entremêlé de lumières à réflecteurs, lardé par des cahiers, et où il se fait des mouvements inexplicables, où l’on se mouchait, où l’on toussait en temps plus ou moins égaux. L’orchestre, ce monstre visible, né dans ces deux derniers siècles, dû à l’accouplement de l’homme et du bois, enfanté par l’instrumentation qui a fini par étouffer la voix, enfin cette hydre aux cent archets a compliqué mes jouissances par la vue d’un horrible travail. Et cependant il est clair que cette chiourme est indispensable à la marche majestueuse et supérieure de ce beau navire appelé un opéra. De temps en temps, pendant que je naviguais sur l’océan de l’harmonie en écoutant les sirènes de la rampe, j’entendais les mots inquiétants de finale, de rondo, de strette, de mélismes, de triolets, de cavatine, de crescendo, de solo, de récitatif, d’andante, de contralto, de baryton, et autres de forme dangereuse, creuse, éblouissante, que je croyais sérieusement inutiles, vu que mes plaisirs infinis s’expliquaient par eux-mêmes. »

Nabokov (monotonie)

Nabokov, La Vénitienne (§ 5) trad. Barbedette, Kreise, Troubetzkoï, Nouvelles complètes, Quarto p. 204-5 : 

« Tout ce qui existe se caractérise par la monotonie. Nous prenons nos repas à des heures précises parce que les planètes, tels des trains qui ne seraient jamais en retard, partent et arrivent à des moments précis. L'homme ordinaire ne peut se représenter la vie sans un horaire aussi rigoureusement établi. En revanche, un esprit joueur et sacrilège trouvera quelque amusement en réfléchissant à la façon dont les gens vivraient si une journée durait aujourd'hui dix heures, demain quatre-vingt-cinq, et après-demain quelques minutes. […] Malheureusement, ce n'est pas ainsi que les choses se passent. L'exactitude est toujours morose, et nos calendriers, où la vie du monde est calculée d'avance, rappellent des programmes d'examen incontournables. Bien entendu, il y a quelque chose de rassurant et d'irréfléchi dans ce système d'un Frederick Taylor. En revanche, comme la monotonie du monde est parfois magnifiquement, lumineusement rompue par le livre d'un génie, une comète, un crime ou même simplement une nuit blanche ! Mais nos lois, le pouls, la digestion sont strictement liés au cours harmonieux des étoiles et toute tentative de transgresser la règle est châtiée, dans le pire des cas par la décapitation, dans le meilleur par une migraine. D'ailleurs, le monde fut sans aucun doute créé avec de bonnes intentions et personne n'est coupable de ce que l'on s'y ennuie parfois et que la musique des sphères rappelle à certains les rengaines sans fin d'un orgue de Barbarie.

C'est cette monotonie que Simpson ressentait avec une particulière acuité. Il éprouvait une sensation de terreur à l'idée qu'aujourd'hui le déjeuner suivrait le petit déjeuner et que le dîner suivrait le thé avec une régularité inébranlable. Quand il songea que toute sa vie il en serait ainsi, il eut envie de crier, de sursauter, comme sursaute un homme qui se réveille dans son cercueil. »

« The distinctive feature of everything extant is its monotony. We partake of food at predetermined hours because the planets, like trains that are never late, depart and arrive at predetermined times. The average person cannot imagine life without such a strictly established timetable. But a playful and sacrilegious mind will find much to amuse it imagining how people would exist if the day lasted ten hours today, eighty-five tomorrow, and after tomorrow a few minutes.  […] Unfortunately, however, that is not the way things are. Exactitude is always grim, and our calendars, where the world’s existence is calculated in advance, are like the schedule of some inexorable examination. Of course there is something soothing and insouciant about this regimen devised by a cosmic Frederick Taylor. Yet how splendidly, how radiantly the world’s monotony is interrupted now and then by the book of a genius, a comet, a crime, or even simply by a single sleepless night. Our laws, though - our pulse, our digestion are firmly linked to the harmonious motion of the stars, and any attempt to disturb this regularity is punished, at worst by beheading, at best by a headache. Then again, the world was unquestionably created with good intentions and it is no one’s fault if it sometimes grows boring, if the music of the spheres reminds some of us of the endless repetitions of a hurdy-gurdy.

Simpson was particularly conscious of this monotony. He found it somehow terrifying that today, too, breakfast would be followed by lunch, tea by supper, with inviolable regularity. He wanted to scream at the thought that things would continue like that all his life, he wanted to struggle like someone who has awakened in his coffin. »

Lewis (origine de la peinture)

Lewis (Roy), Pourquoi j'ai mangé mon père, trad. Vercors-Barisse, chap. 6 : 

[l’évolution de l’humanité vue à travers une famille préhistorique (de fantaisie)]

« - Qu'est-ce que tu étais en train de faire? rugit oncle Vania.

- J'étais... je... simplement, dit Alexandre en sanglotant et il s'effondra. Il tenait en main une longue braise éteinte, et tout son corps était zébré de noir.

 - Outrage ! Outrage ! tonnait oncle Vania.

- Mais qu'y a-t-il ? dit père en s'avançant pour voir.

Nous nous approchâmes tous, et poussâmes un cri de surprise.

Là, sur le plancher rocheux, il y avait l'ombre d'oncle Vania, mais séparée de lui, immobile. Son ombre sans aucun doute possible : personne n'eût pu se tromper sur ces vastes épaules voûtées, ces jambes velues, ce dos courbé, ces fesses broussailleuses, cette mâchoire prognathe et surtout, surtout ce bras simiesque étendu dans un geste d'accusation typique. Et voici, l'ombre était là, immuable et fixée de la façon la plus étonnante, au milieu de nos ombres à nous qui dansaient et frémissaient dans la lumière du feu.

- Qu'est-ce que c'est ? demanda l'oncle Vania d'une voix terrible, bien qu'il ne pût y avoir qu'une seule réponse désastreuse.

- De l'art fi-figuratif, sanglota Alexandre.

- Sale mouflet! hurla oncle Vania. Qu'as-tu fait de mon ombre?

- Tu l'as toujours, dit père pour l'apaiser. Ou bien il t'en est poussé une seconde très vite. Regarde derrière toi.

- Ah ! dit oncle Vania. Sa rage se fit moins violente. Le fait est, je l'ai. Mais je ne permettrai à personne, fût-ce pour un moment, qu'il ampute mon ombre. »

Zola - Calvino (charcuteries)

Zola, Le Ventre de Paris : 

« Elle faisait presque le coin de la rue Pirouette. Elle était une joie pour le regard. Elle riait, toute claire, avec des pointes de couleurs vives qui chantaient au milieu de la blancheur de ses marbres. L’enseigne, où le nom de QUENU-GRADELLE luisait en grosses lettres d’or, dans un encadrement de branches et de feuilles, dessiné sur un fond tendre, était faite d’une peinture recouverte d’une glace. Les deux panneaux latéraux de la devanture, également peints et sous verre, représentaient de petits Amours joufflus, jouant au milieu de hures, de côtelettes de porc, de guirlandes de saucisses ; et ces natures mortes, ornées d’enroulements et de rosaces, avaient une telle tendresse d’aquarelle que les viandes crues y prenaient des tons roses de confitures. Puis, dans ce cadre aimable, l’étalage montait. Il était posé sur un lit de fines rognures de papier bleu ; par endroits, des feuilles de fougère, délicatement rangées, changeaient certaines assiettes en bouquets entourés de verdure. C’était un monde de bonnes choses, de choses fondantes, de choses grasses. D’abord, tout en bas, contre la glace, il y avait une rangée de pots de rillettes, entremêlés de pots de moutarde. Les jambonneaux désossés venaient au-dessus, avec leur bonne figure ronde, jaune de chapelure, leur manche terminé par un pompon vert. Ensuite arrivaient les grands plats : les langues fourrées de Strasbourg, rouges et vernies, saignantes à côté de la pâleur des saucisses et des pieds de cochon ; les boudins, noirs, roulés comme des couleuvres bonnes filles ; les andouilles, empilées deux à deux crevant de santé ; les saucissons, pareils à des échines de chantre, dans leurs chapes d’argent ; les pâtés, tout chauds, portant les petits drapeaux de leurs étiquettes ; les gros jambons, les grosses pièces de veau et de porc, glacées, et dont la gelée avait des limpidités de sucre candi. Il y avait encore de larges terrines au fond desquelles dormaient des viandes et des hachis, dans des lacs de graisse figée. Entre les assiettes, entre les plats, sur le lit de rognures bleues, se trouvaient jetés des bocaux d’achards, de coulis, de truffes conservées, des terrines de foies gras, des boîtes moirées de thon et de sardines. Une caisse de fromages laiteux, et une autre caisse, pleine d’escargots bourrés de beurre persillé, étaient posées aux deux coins, négligemment. Enfin, tout en haut, tombant d’une barre à dents de loup, des colliers de saucisses, de saucissons, de cervelas, pendaient, symétriques, semblables à des cordons et à des glands de tentures riches ; tandis que, derrière, des lambeaux de crépine mettaient leur dentelle, leur fond de guipure blanche et charnue. Et là, sur le dernier gradin de cette chapelle du ventre, au milieu des bouts de la crépine, entre deux bouquets de glaïeuls pourpres, le reposoir se couronnait d’un aquarium carré, garni de rocailles, où deux poissons rouges nageaient, continuellement.

Calvino, Palomar (trad. J.-P. Manganaro) : 

« Monsieur Palomar fait la queue dans une charcuterie de Paris. […] Il lève le regard vers le plafond pavoisé de saucissons qui pendent des guirlandes de Noël comme les fruits des branches du pays de cocagne. Tout autour, sur les étagères en marbre, l’abondance triomphe dans les formes les plus élaborées par l’art et la civilisation. Dans les tranches de pâté de gibier, les courses et le vol à travers les bruyères se fixent à jamais et se subliment en une tapisserie de saveurs. Les galantines de faisan s’étalent en cylindres gris rosé surmontés, pour authentifier leur origine, de deux pattes d’oiseau, comme des serres qui se tendent d’un blason héraldique ou d’un meuble Renaissance.

À travers les enveloppes de gélatine ressortent les grosses mouches de truffe noire, placées en rang comme les boutons sur le veston d’un Pierrot, comme les notes d’une partition, pour consteller les parterres roses bariolés des pâtés de foie gras, des cervelas, des terrines, les galantines, les éventails de saumon, les fonds d’artichauts garnis comme des trophées. Le motif conducteur des petits disques de truffe unifie la variété des substances, comme le noir des tenues de soirée dans un bal masqué, et marque le vêtement de fête des nourritures.

Gris, et opaques, et hargneux sont au contraire les clients […] »

Huxley (épiphanie et amour)

Huxley, Le Génie et la déesse (Livre de Poche) traduction Castier p. 64-66 : 

« ... [il] était amoureux, et possédait au moins dix fois plus de vie et d'énergie qu'aux moments ordinaires. Et le monde dans lequel il vivait - comme il était totalement transfiguré ! Je me souviens de la façon dont il regardait les paysages ; et les couleurs étaient incomparablement plus vives, les motifs que composaient les choses dans l'espace étaient incroyablement beaux. Je me souviens des regards qu'il jetait autour de lui dans les rues, et Saint-Louis, vous me croirez si vous le voulez, était la ville la plus magnifique qui eût jamais été construite. Les gens, les maisons, les astres, les Ford modèle T, les chiens arrêtés aux réverbères - tout était plus significatif. Significatif, demanderez-vous, de quoi ? Et la réponse, c'est : d'eux-mêmes. C'étaient là des réalités, et non des symboles. Goethe avait absolument tort. Alles vergängliche N'EST PAS un Gleichnis*. A chaque instant, chaque chose transitoire est éternellement cette chose transitoire. Ce qu'elle signifie, c'est son être propre, et cet être (comme on le voit si nettement quand on est amoureux) est le même que l'Être avec le plus grand E possible. Pourquoi aimez-vous la femme dont vous êtes amoureux ? Parce qu'elle est. Et c'est là, après tout, la définition de Dieu par Lui-Même : Je suis ce que je suis. La femme est qui elle est. Une partie de son fait d'être déborde, et imprègne l'univers tout entier. Les objets et les événements cessent d'être de simples représentants de classes, et deviennent leur propre unicité ; ils cessent d'être les illustrations d'abstractions verbales, et deviennent pleinement concrets. Puis on cesse d’être amoureux, et l’univers s’effondre, avec un petit cri de dérision presque imperceptible, pour reprendre son insignifiance normale.  Puis on cesse d’être amoureux, et l’univers s’effondre, avec un petit cri de dérision presque imperceptible, pour reprendre son insignifiance normale. Pourrait-il jamais demeurer transfiguré ? Peut-être bien. Peut-être est-ce simplement une question d’être amoureux de Dieu.»

* tout ce qui est éphémère n’est pas une parabole

« [He] was in love, and had at least ten times more life and energy than at ordinary times. And the world he was living in - how totally transfigured ! I remember how he looked at landscapes ; and the colours were incomparably brighter, the patterns that things made in space unbelievably beautiful. I remember how he glanced around him in the streets, and St Louis, believe it or not, was the most splendid city ever built. People, houses, trees, T-model Fords, dogs at lamp-posts - everything was more significant. Significant, you may ask, of what ? And the answer is : themselves. These were realities, not symbols. Goethe was absolutely wrong. Alles vergängliche is NOT a Gleichnis. At every instant every transience is eternally that transience. What it signifies is its own being, and that being (as one sees so clearly when one's in love) is the same as Being with the biggest possible B. Why do you love the woman you're in love with? Because she is. And that, after all, is God's own definition of Himself : I am that I am. The girl is who she is. Some of her isness spills over and impregnates the entire universe. Objects and events cease to [be] the mere representatives of classes and become their own uniqueness ; cease to be illustrations of verbal abstractions and become fully concrete. Then you stop being in love, and the universe collapses, with an almost audible squeak of derision, into its normal insignificance. Could it ever stay transfigured ? Maybe it could. Maybe it's just a question of being in love with God. »